Р. Якобсон
ИЗ МЕЛКИХ ВЕЩЕЙ ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА:
«ВЕТЕР-ПЕНИЕ...»
Обсуждая «речевое дело», с первых строк введения к «Зангези», Хлебников напоминает, что «повесть строится из слов, как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов. ...Сверхповесть или заповесть складывается из самостоятельных отрывков, каждый с своим особым богом, особой верой и особым уставом». Разносоставный монтаж мелких вещей и нередкая разновременность их происхождения не только не нарушают зодческого единства хлебниковских сверхповестей, но, напротив, развертывают и развивают их совокупную художественную проблематику.
Шестьдесят лет тому назад, весной 1919 г., рукопись сверхповести под заглавием «Война в мышеловке» была мне передана автором для включения в предполагавшееся издание «Всего сочиненного В. Хлебниковым». Весь текст этой рукописи был воспроизведен в стеклографированном выпуске серии «Неизданный Хлебников» (1928, № 5) и в «Собрании произведений Велимира Хлебникова» (II, 1930, с. 244—258). При отсутствии дальнейших оговорок наши цитаты из писаний Хлебникова восходят к этому пятитомному изданию (Л., 1928—1933). Ссылки на единственное критическое издание авторского наследия, «Неизданные произведения Велимира Хлебникова», вышедшее под бережной редакторской рукой Н. Харджиева, (М., 1940), просто означаем 1940-м г.
Знаменательный финал всего цикла «Война в мышеловке» слагается из двух четверостиший, каждое из них под перекрестной рифмой.
Второе из обоих четверостиший сложено амфибрахическим размером, четырехстопным в начальной строке, трехстопным во всех остальных. Этому регулярно стопному размеру второго четверостишия противопоставлены пятисложные строки всего первого четверостишия с ударениями на начальном и третьем слогах в нечетных строках, на втором и конечном — в четных, т.е. антисимметрично отношение между нечетными и четными строками (особенно внутри первого двустишия) в трактовке обоих полустиший. Второе двустишие допускает легкие отступления — склонность к безударности начального слога в третьей строке (нетерпение) и факультативную ударность служебного глагола стать в среднем слоге четвертой строки; здесь сказывается взаимовлияние обеих строк в трактовке начального слога полустиший.
Первым из этих двух четверостиший открывается в свою очередь набросок стихотворения, напечатанный в сборнике «Мы» (М., 1920), с двумя дальнейшими поочередными четверостишиями — дактилическим, а затем амфибрахическим, где последняя, четырехстопная, строка противостоит трехстопному составу всех остальных.
С другой же стороны, четыре заключительные строки «Войны в мышеловке» выступают в качестве последней из двух строф восьмистишия «Мрачное», вышедшего первично в хлебниковском «Изборнике стихов 1907-1914 гг.» (СПб., 1914) и перепечатанного в «Собрании произведений Велимира Хлебникова» [II, 96] — в этом контексте четырем перекрестным амфибрахиям предшествует равно перекрестное четверостишие четырехстопных ямбов.
Тесная органическая связь обоих четверостиший, замыкающих «Войну в мышеловке», по сравнению с куда более случайным и поверхностным отношением каждого из них к тем контекстам, в которых они печатались при жизни автора (второе четверостишие в четырнадцатом году, а первое — только в двадцатом), заставляет неминуемо признать изначальную сопринадлежность обеих строф, несмотря на то, что лишь в девятнадцатом году авторская рукопись вышеназванной сверхповести наконец засвидетельствовала единство этого замечательного восьмистишия.
Видимо, непосредственно с авторской читки цикл стихов «О чем поет ветер», сложенный Александром Блоком в 1913 г., был известен Хлебникову еще до появления в «Русской мысли» 1915 г. Этот цикл и самое его заглавие могли подсказать прямолинейное отождествление ветра с пением, а строка Кого и о чем? перекликается с размышлением Блока; «Все равно все пройдет, / Все равно ведь никто не поймет, / Ни тебя не поймет, ни меня, / Ни что ветер поет нам звеня». Наконец, Нетерпение Меча стать мячом сродно блоковской мечте постичь «Туманный ход / Иных миров, / И темный времени полет / Следить и вместе с ветром петь». Крутой переход от темы ветра к повторному возгласу Я умер, я умер приближается к стремительной смене отрывистых зовов в конце блоковского цикла «Идет к нам ветер от зари... Умри».
В своих статьях о языке и литературе Хлебников рассказывал на разные лады, как он «изучал образчики самовитой речи и нашел, что число пять весьма замечательно для нее; столько же, сколько и для числа пальцев руки» [V, 185]. Пятиричное строение сказывается и на звуковом, и на грамматическом, и на словарном, и на непосредственно стиховом уровне художественной речи. Частью показательно сходными, частью, напротив, явственно различительными особенностями обоих четверостиший полнится двустрофный финал «Войны в мышеловке». Вкрадчиво пятисложный строй первых четырех строк разительно контрастирует с неотступно амфибрахическим метром последующей строфы.
Разверстка двух основных морфологических категорий — имен существительных и лексических глагольных форм — ощутимо характеризует сходство и различие обеих строф. Обе содержат по пяти имен существительных (то есть лексических, неместоименных субстантивных форм); ветер, пение, нетерпение, меча, мячом кровь, латам, потоком, воина, оком. Отметим, что имен существительных лишены две симметрично расположенные строки восьмистишия — вторая с начала и вторая с конца.
В противовес конечному четверостишию с его пятеркой лексических глагольных форм (умер, умер, хлынула, Очнулся, Окинув) начальное четверостишие вовсе лишены таковых. Глагольная связка статъ (равно как и вариант быть мячом в тексте сборника «Мы») явно не входит в круг форм лексических. Взаимная близость всех пяти глагольных форм скреплена участием гласного /и/ в каждой из них и полным отсутствием этой фонемы в остальных словах восьмистишия.
Две маркированные (точнее, признаковые) категории, а именно совершенный вид и прошедшее время, которыми конечная строфа наделяет все пять своих глагольных форм, еще более оттеняет глагольность этой строфы в отличие от предыдущего, безглагольного, четверостишия.
Пятиричное счисление, особенно заметное и действенное в малых формах, несомненно повышает участие грамматических категорий в поэтической символике. Так, например, мужеский род, сплачивающий пятерку имен существительных, начиная с первого слова стихов Ветер и до воина конечной строки (причем за обеими мужескими формами следуют имена среднего рода — красноречиво противостоит единственному примеру женского рода — кровь — и бросает свет на сложную боевую тематику обеих строф.
Три пары местоимений, чередующихся в пределах стиха или двустишия, обостряют значимость грамматических категорий мужеского рода и одушевленности. Такова контрастирующая смежность генитива кого и локатива о чем; такова выразительно-повторная формула я умер, я умер; таково, наконец, драматическое сопоставление лиц и чисел в заключительном двустишии: Очнулся я — Окинув вас.
Примечательная узкая грамматическая и композиционная связь между двумя атрибутивными генитивами одушевленного мужеского рода — вопросительным местоимением кого в начале и именем существительным воина в конце восьмистишия. Общность между этими двумя генитивами находит себе поддержку в отчетливом звуковом сходстве: Кого и о /kavo_i_a/ — воина оком / vóina ókam/. Связь между первой и последней четными строками подчеркнута также единственными примерами согласных к и в в первой строфе — соответственно с обилием таковых в конце восьмистишия: Окинув вас воина оком. Вообще следует отметить зоркое распределение сходств и контрастов между согласными обеих строф, как, например, отсутствие парных звонких во всем восьмистишии, способствующее наиболее четкому качественному обособлению восприятия согласных. Относительно редкое в русской речи явление зияния представлено в обеих сопоставленных строках двойными примерами. Второе четверостишие насчитывает пять случаев зияния: помимо двух приведенных образчиков, также я умер (дважды), я иначе. Доходчива общность между огласовками кого и воина — единственными примерами о в начале зияния. Любопытно, что во всем восьмистишии зияние встречается во всех строках, наделенных местоимениями, и единственно в таких строках, причем в пяти из семи примеров зияния оно непосредственно примыкает к местоимению (кого, о чем, я... я, я). Связь местоимений, обнаженно грамматических слов, с зиянием, оголяющим гласные от промежуточных согласных, побуждает вспомнить подписанный Хлебниковым и его сотоварищами по «Садку судей» 1913 г. манифест с тезисом о гласных, понятых «как время и пространство (характер устремления)» в противоположность «краске, звуку, запаху» согласных.
Зияние предшествует последнему слову восьмистишия — оком, ок- поэтическая этимология роднит вокальный зачин обеих заключительных на зияние ориентированных строк: Очнулся и Окинув. Вновь т.е. заново и по-новому, оживший взор павшего и воскресшего воина, вкрапленный в цветисный парономастический контекст (хЛЫНУЛа; оЧНУЛся, ИНАЧе, ВНОвь, окИНУв, окИНУВ, ВОИНА), отвечает нежданной победой на мнимо смертельный, мечом нанесенный удар и на кровь, хлынувшую ПО лаТАМ широким ПОТокОМ. Словесный образ поныне неисповедимого рока звучит глубоко хлебниковской анаграммой среди словосочетания КРОвь шиРОКим потОКом. «Рок, оседланный и взнузданный, берегись! — писал автор в 1916 г. — Еще удар ветра, и начнется новая дикая скачка погони всадников рока» [V, 144].
Наиболее откровенны парономазии первого четверостишия, где синтаксические зависимости существенно приглушены, а повествование подменено двойным вопросом: Кого и о чем? Рифма, охватывающая обе нечетные строки за вычетом их начального согласного, Ветер — пение / Нетерпение, навязывает сопоставленным словам цепкое семантическое единство, подобно тюркскому «украшению слова добавочным почти равным членом», согласно определению Хлебникова, «лыки-мыки — это мусульманская мысль» [1940, 369].
Меч и мяч — излюбленные парные слова в творчестве Хлебникова, один из примеров его парономастической теории «внутреннего склонения», позволяющей вскрыть в далеких по значению «словах-родичах» их общее содержание наряду с «изменением направления» [V, 171 сл.]. Уже в поэме «Хаджи Тархан», написанной «не позднее 1911—1912 гг.» и напечатанной впервые в 1913 г., оба слова знаменательно сопоставлены: Война и меч, вы часто только мяч / Лаптою занятых морей [I, 119]. В «Детях выдры» (1911—1913) связанная со свечой именем разум, противопоставлена сочетанию лозунгов Меч в ладонь свою возьми, ...Мудрецов же сонных брось [II, 146 и 150]. Поэма 1910 г., «Война-смерть», начинающаяся новым грохотом мечей, внезапно и резко меняет тона, лишь только На землю падает, чернея, мяч [II, 187 и 189]. С темы Меч забыли для мяча открывается и ее же временным сдвигом — Меч забудут для мяча — кончается эпический набросок, написанный до 1911 г. [II, 222].
При всех семантических вариациях образ мяча связан для Хлебникова с круговой линией в противовес неровному, изобилующему углами пространству «грубого», разрушительного меча.
в возврате мяча заключается игра в меч». Окровавленному, раздирающему тела, ширящему войну и смерть мечу Хлебников противопоставлял космически безгранный образ мяча, сулящего овладение мерой мирового времени. Перековка «ветра чумы на ветер сна» и «победа числом и словом над войной и смертью» — такова тематика Хлебникова, переплетающаяся с мифом о преображении меча в мяч. Попутно с образом «ветра чумы» отметим равномерное звукообразное воздаяние поэмы «Гибель Атлантиды» двум жестоким силам — мечу и чуме [I, 94—103].
Падежные формы и мячом, вызывая звуковое совпадение обоих безударных корней, крепят ориентацию на графический, буквенный состав стихов и в то же время идут навстречу поэтической страсти к разгадке омонимов; полисемия слов — рычаг поэзии Хлебникова: Коса то украшает темя, спускаясь на плечи, то косит траву [II, 93].
Я умер, я умер, — тогда как по сути повторное «умер» превращается в «очнулся иначе». Воином будущего именовал себя Хлебников в последнем письме к Елене Гуро от 12.1.13 (1940, 364), а несколько месяцев спустя, в письме о ее кончине, он спрашивал, «мертвые ли должны оплакивать живых или живые мертвых» [1940, 366].
окинув вас воина оком. А согласно размышлению Хлебникова «О простых именах языка», первое значение слова Вы — «нападающая сторона, вторгающаяся» [IV, 205]. Форма последняя в местоименной череде восьмистишия, неизбежно бросается в глаза как единственный здесь пример винительного падежа при полном отсутствии иных переходных глаголов, помимо деепричастия окинув. Воин, чаявший превращения меча в мяч, одерживает верх.
Непривычное узловое словосочетание: Из пяти наличных аффрикат ч три прочих принадлежат первой строфе. Все пять появляются по соседству с носовыми согласными — во второй строфе, как отмечено, по близости от н, о ЧеМ, МеЧа и МяЧоМ.
Сопоставление аффрикаты ч с носовыми согласными нашло себе обширное место в творческих опытах Хлебникова. Рифма его поэмы «Русалка и поэт» с излишком использовала редкостное в начале русских слов сочетание носового согласного и аффрикаты: «Смеху время! ЗвездаМ Час! / Восклицали, ветроМ Мчась» [I, 151]. Относительная смежность аффрикат с носовыми богата разнообразными вариациями. Стихи русалки в «Лесной тоске» гласят: «Верю, ветер любит Не о ЧеМ, / Грустить НеуЧеМ» [I, 166]. Особенно обильны схожими стыками согласных заумные строки Хлебникова. Именно таков звуковой состав речей, влагаемых автором сверхповести «Зангези» в уста разноплеменных богов. Так, Велесу приписана реплика «пеНЧь, паНЧь, пеНьЧь», а Эроту — «эМЧь, аМЧь, уМЧь! дуМЧи, даМЧи, доМЧи». Боги летят, восклицая: «юНЧи, эНЧи, ук!» [III, 320 и 339].
некоторый образ и есть имя». В частности, как поучают итоги его разысканий [V, 234 — 237], « ч есть не только звук, ч есть имя, неделимое тело языка. Если окажется, что ч во всех языках имеет одно и то же значение, то решен вопрос о мировом языке», убежденно провозглашал Хлебников: собрав и сравнивая «слова на ч, мы видим, что все они значат одно тело в оболочке другого; ч —
Герой повести «Ка» Эхнатен, умирая, вскрикивает: «МаНЧь! МаНЧь! МаНЧь!» [IV, 67]. В цитированной выше статье итогов, «Наша основа», Хлебников замечает, что «такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее. ...То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным» [V, 235]. Однако показательное признание об этом самом примере заумной речи приносят автобиографические записи, «Свояси» Хлебникова: «Во время написания заумные слова умирающего Эхнатена "манч, манч!" из "Ка" вызвали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими; теперь они для меня ничто. Отчего — я сам не знаю» [II, 9]. Нельзя не вспомнить мигающий свет (не то «молния», не то «ничто») старшего и схожего звукового облика, каковым был пушкинский, по-своему заумный, смертоносный аНЧар.
Знаменитый палиндромон Хлебникова [II, 43], «Перевертень», впервые опубликованный во втором «Садке судей», искусно строит свою четвертую строку на трех ч, двух м и четырех к, мечем («ЧиН зваН МеЧеМ НавзНиЧь», параллельная номинативному центру пятой строки («голод ЧеМ МеЧ долог»). Ср. сплав десятка м с девяткой ч в «обоюдотолкуемом» поведании поэта о пытке Разина: «МеЧи биЧеМ! / МуЧ ЧуМ. / МеЧет, теЧь ЧеМ? / Мать ЧеМ МеЧтаМ» [I, 214]. На строки «Садка судей», несомненно сродные с восьмистишием о мече, мяче и «очнувшемся иначе» воине, «Свояси» дали проникновенный ответ: «Я в чистом неразумии писал “Перевертень” и, только пережив на себе его строки “чин зван... мечем навзничь” (война) и ощутив, как они стали позднее пустотой, “пал а народ худ и дух ворона лап”, понял их как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным “я” на разумное небо» [II, 8 сл.].
под новоизобретенным заглавием «Свояси». Как в них, так и в устных дебатах, а также в красноречивых намеках позднейших хлебниковских записных книжек [см. V, 255—275] ярко отразились вопросы, и в то время, и после неотступно тревожившие «стрелочника на путях встречи Прошлого и Будущего», согласно «тяжелой задаче», возложенной на себя будетлянином [V, 163]. Об испытании зауми временем вновь и вновь уведомляли «Свояси», и ссылкою на этот искус заканчивался (или скорее обрывался) мой опыт предисловия к книге собранных творений Хлебникова, набросанный и тою же поздней весной обсужденный в Московском лингвистическом кружке (см. R.Jakobson. Selected Writings, V. The Hague — Paris — New York,1979, p. 354)
Именно «послу Земного Шара» Хлебникову оказалось дано ясновидение связи и разрыва времен в человечьей речи с ее неустанными превращениями заумного поля в разумное, сказочного предвосхищения в действительность, чуда в будень и обихода в чудо, рассудительности в издевку, а ругани в ласку. Он проверял на пушкинском творчестве «колебательный закон времени» [V, 272]. Закаленный речетворец ведал, что «вещь, написанная только новым словом, не задевает сознания», но в то же время понимал, что «слова особенно сильны, когда они живые глаза дня тайны, и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл».
Источник заимствования: www.ka2.ru