Р. Якобсон
ЗАУМНЫЙ ТУРГЕНЕВ
В «Воспоминаниях» гр. В.А.Соллогуба (1813—1882) воспроизведен со слов его гостя Тургенева любопытный биографический эпизод:
«Люблю побаловать себя иногда русским словцом. Никогда не забуду я маленького происшествия, случившегося со мною по этому поводу в Лондоне». Осевший в Англии Н. М. Жемчужников, брат поэта, пригласил Тургенева пообедать «в одном из высокотонных клубов», где писателя немедленно «обдало холодом подавляющей торжественности» и где вокруг обоих пришельцев принялись священнодействовать трое дворецких.
Вот, в передаче Соллогуба, ядро тургеневского повествования о достопамятном клубном «пассаже»: «Я чувствовал, что у меня по спине начинают ходить мурашки; эта роскошная зала, мрачная, несмотря на большое освещение, эти люди, точно деревянные тени, снующие вокруг нас, весь этот обиход начинал выводить меня из терпения». Близился апогей. «Мною вдруг обуяло какое-то исступление; что есть мочи я ударил об стол кулаком и принялся как сумасшедший кричать:
— Редька! Тыква! Кобыла! Репа! Баба! Каша! Каша!»
Эта «вспышка Тургенева», как ее окрестило очередное издание «Воспоминаний» Соллогуба, образует семерку восклицательных голофраз из семи существительных женского рода в именительном падеже единственного числа с окончанием -а и с ударением на предыдущем слоге. Пятерке неодушевленных имен, двум начальным, двум конечным и одному центральному, противостоят непосредственно по обеим сторонам центрального слова два одушевленных существительных; оба выделены звонким превокальным б ударного слога, и в обоих корень сам по себе несет сексуальную информацию: Кобыла! Баба!
Ни в одном из семи слов нет округленных гласных. Центральное имя Репа разделяет с начальным Редька схожее сочетание /re/, которому в промежуточных словах вторит подударное ы, образуя своего рода опоясанную рифму /e-i-i-e/.
Все словоизлияние насчитывает пять задненебных согласных, а именно пять глухих взрывных /k/, сосредоточенных в трех начальных и двух конечных именах. Та же словесная цепь наделена пятью губными, охватывающими все слова от второго (Тыква!) до пятого (Баба!). Таким образом, губные согласные тяготеют к центру выкрика, тогда как задненебные расположены по его краям. Взрывными согласными начинаются пять из семи слов, а также пять из семи ударных слогов.
Следует вспомнить настойчивое показание Велимира Хлебникова: «Я изучал образчики самовитой речи и нашел, что число пять весьма значительно для нее; столько же, сколько и для числа пальцев руки». Оказывается, например, что в начальном четырехстрочном предложении поэтова «Кузнечика», «помимо желания написавшего этот вздор, звуки у, к, л, р повторяются пять раз каждый». Этому «закону свободно текущей самовитой речи» Хлебников находит параллель в «пятилучевом строении» пчелиных сотов и морских звезд.
Строй двух крайних троесловий — начального и заключительного — резко расходится. В отличие от конечной тройки слов первая характеризуется вариацией в числе слогов и в ударном гласном, притом постоянно отличном от безударного, а сверх того, эти три слова обнаруживают искусно слаженное разнообразие согласных.
и /l/), губных (/v/ и /b/), зубных (/t/ и /t) и велярных (/k/).
Состав и порядок, в котором согласные различных классов выступают в начальном слове (плавный — зубной — велярный), соответствуют составу и порядку [согласных] тех же классов в начале всех трех первых слов (плавный — зубной — велярный).
Состав и порядок последних согласных в конечном [третьем] слове (велярный — губной — плавный) соответствуют составу и порядку [согласных] тех же классов перед заключительными гласными всех трех первых слов.
Состав и порядок согласных во втором слове (зубной — велярный — губной) соответствуют составу и порядку тех же консонантных классов в середине всех трех первых слов.
Короче говоря, между местом всех трех согласных в слове и местом слова в составе вступительного троесловия неуклонно царит строгая симметрия.
Начальный и последний согласный первого слова (плавный — велярный) образуют зеркальную симметрию с начальным и последним согласным третьего слова (велярный — плавный). Велярный занимает в трех начальных словах зеркально симметричное положение (3-2-1) по отношению к порядку этих слов (1-2-3). В пределах слова велярному может предшествовать только зубной, а следовать за велярным только губной. Итак, распределение согласных в трех вступительных словах следует неотступной схеме:
| плавный зубной велярный |
| зубной велярный губной |
| велярный губной плавный |
Безударный вокализм всех имен последовательно сводится к фонеме /а/; таковы, например, оба безударных гласных слова Кобыла. В трех заключительных словах фонема /а/ выступает не только в безударных, но и в ударных слогах, тогда как мы отметили, что в остальных словах безударному /а/ противопоставлены подударные /é/, /i/. Заключительная трехчленная серия вообще отличается тенденцией к однородности, а именно повторением слов (Кáша! Кáша!), непосредственным повтором слогов (Бáба!), тождеством гласных ударных и безударных сквозь всю серию (/á — а — á — а — á — а/). Компактность ударного гласного во всем заключительном троесловии и опять-таки компактность обоих согласных (велярного и палато-альвеолярного) в конечном двоекратном слове создают вершину консонантной и вокальной компактности: Баба! Каша! Каша!
«Мочи моей нет!» — гласит, согласно Соллогубу, тургеневский комментарий к заклинательному экспромту: «Душит меня здесь, душит!.. Я должен себя русскими словами успокоить!» Так непритязательная баба с кашей оказывается победоносно противопоставлена троим величественным дворецким и двоим обедавшим в зале джентльменам «еще более одеревенелого вида». Женский род и пол в тургеневском выпаде контрастирует с мужским укладом чопорного клуба.
Связка сельских овощных имен, перерастающая в исступленную тягу к бабе-вершительнице и каше, вершинному достижению русской народной кулинарии, отвечала на священнодействия («другого слова, — говорит Тургенев, — я употребить не могу»), творимые троицей дворецких, походивших гораздо более «на членов палаты лордов, чем на дворецких» . Чтобы выразить, как, торжественно блюдя ритуал неукоснительной диеты, предписанной бедняге Жемчужникову, «самый важный дворецкий» ставил за одним блюдом следующее одного и того же содержания блюдо с поочередным величественным возгласом: First cutlet, Second cutlet,Third cutlet; для всего этого, по словам Ивана Сергеевича, «нет слов на человеческом языке», и пятерка велярных согласных тургеневского лихорадочного языкоговорения с его заключительным словцом. Каша! Каша! непосредственно перекликается и аллитерирует с троекратно раздававшимся cutlet при обрядном появлении неизменного яства на серебряном блюде под серебряным колпаком.
Может быть, в повествовании вкрались позднейшие тургеневские прикрасы и домыслы, как намекает Соллогуб, ссылаясь на «безукоризненную благовоспитанность» Ивана Сергеевича; изрек ли он или только надумал свою семисловесную застольную формулу? Возможно, наконец, что в некоторых «преувеличениях» повинен сам мемуарист, но неимоверно трудно предположить, чтобы этот мастерский опыт творческой спайки «бессвязных русских слов» не был создан отважным и могучим художником «свободного русского языка».
но и теми гротескными «сказками» (des chos bien invraisemblables ['совершенно невероятные вещи']), которые на рубеже 70-80-х годов Клоди (1852—1914), дочь Полины Виардо, получала в форме писем от Тургенева: «ton vieux qui t'adore» [«твой старик, который тебя обожает»] или же «ton éperdument ahuri Iv. Tour.» [«твой совершенно обезумевший Ив.Тур.»]. В связи с заумной символикой этих сказок парижский комментатор недаром сулил им приобщение «к сюрреалистическим антологиям».
Под стать рассказу Тургенева об испуге сотрапезника — «Он подумал, что я лишился рассудка» — должна была действовать на молодую адресатку эпистолярных épanchements ['излияний'] подстановка общей и сказкам, и басням Тургенева безудержной скатологии взамен высокотонной эротики. Таково, например, повествовательное письмо от 3 сентября 1882 г., где «бледный юноша au teint maladif ['с нездоровым цветом лица']» возносит мольбу к возлюбленной немке-девственнице, мечтая покончить с собой, как только она дозволит ему разделить с ней вместо недоступного ложа по крайней мере ее кабинет уединения или же ее отхожее прибежище «на лоне природы», причем этот вязкий мотив развертывается в цветистый диалог. Напрашивается сопоставление с индейским ритуальным запретом женщине отправлять естественные потребности там, где до того мочился мужчина.
шальному, внезапную неоспоримую убедительность, подобно заумной «мудрости в силке», вдохновившей, за полвека до Хлебникова, тургеневский «рассказ о соловьях» — например, о «десятом колене» соловьиного искусства: «У хорошего, нотного словья оно еще вот как бывает: начнет — тии-вить, а там тук! Это оттолчкой называется. Потом опять — тии-вить... тук! тук! Два раза оттолчка — и в пол-удара, эдак лучше; в третий раз тии-вить — да как рассыплет вдруг, сукин сын, дробью или раскатом — едва на ногах устоишь, обожжет!»
Источник заимствования: www.ka2.ru