О ХЛЕБНИКОВЕ
Ю.Н.Тынянов
1
Говоря о Хлебникове, можно и не говорить о символизме, футуризме, и необязательно говорить о зауми. Потому что до сих пор, поступая так, говорили не о Хлебникове, но об «и Хлебникове»: «Футуризм и Хлебников», «Хлебников и заумь». Редко говорят: «Хлебников и Маяковский» (но говорили) и часто говорят: «Хлебников и Крученых».
Это оказывается ложным. Во-первых, и футуризм и заумь вовсе не простые величины, а скорее условное название, покрывающее разные явления, лексическое единство, объединяющее разные слова, нечто вроде фамилии, под которой ходят разные родственники и даже однофамильцы.
Не случайно ведь Хлебников называл себя будетлянином (не футуристом), и не случайно не удержалось это слово.
Во-вторых, и это главное, обобщение производится в разное время по разным признакам. Общего лица, человека вообще — не существует: он равняется по возрасту в школе, по росту в роте. В статистике военной, медицинской, классовой один и тот же человек числится по разным графам. Время идет — и время изменяет обобщения. И наконец приходит время, требующее лица. О Пушкине писали как о поэте романтизма, о Тютчеве — как о поэте «немецкой школы». Так было понятнее для рецензентов и удобнее для учебников. Течения распадаются на школы, школы сужаются в кружки. В 1928 году русская поэзия и литература хочет увидеть Хлебникова.
Почему? Потому, что внезапно выяснилось одно "и" гораздо большего размера: «современная поэзия и Хлебников» и назревает другое "и": «современная литература и Хлебников».
2
Когда умер Хлебников, один крайне осторожный критик, именно, может быть, по осторожности, назвал все его дело «несуразными попытками обновить речь и стих» и от имени «не только литературных консерваторов» объявил ненужною его «непоэтическую поэзию». Все зависит, конечно, от того, что разумел критик под словом литература. Если под литературой разуметь периферию литературного и журнального производства, легкость осторожных мыслей, он прав. Но есть литература на глубине, есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными, сознательными «ошибками», с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений.
3
Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты. То, что казалось у Тютчева смелым, но не нужным в эпоху Пушкина, казалось безграмотностью Тургеневу,—Тургенев исправлял Тютчева, поэтическая периферия выравнивала центр. Только символисты восстановили истинное значение метрических «безграмотностей» Тютчева. Так — говорят музыканты — «исправлялись» «безграмотности» и «несуразности» Мусоргского, полуизданного до сих пор. Все эти безграмотности безграмотны, как фонетическая транскрипция по сравнению с правописанием Грота. Проходит много лет подземной, спрятанной работы ферментирующего начала, пока на поверхность может оно выйти уже не как «начало», а как «явление».
Голос Хлебникова в современной поэзии уже сказался: он уже ферментировал поэзию одних, он дал частные приемы другим. Ученики подготовили появление учителя. Влияние его поэзии—факт совершившийся. Влияние его ясной прозы — в будущем.
4
Верлен различал в поэзии «поэзию» и «литературу». Может быть, есть «поэтическая поэзия» и «литературная поэзия». В этом смысле поэзия Хлебникова, несмотря на то что ею негласно питается теперешняя поэзия, может быть, более близка не ей, а, например, теперешней живописи. (Я говорю здесь не о всей, разумеется, теперешней поэзии, а о мощном, внезапно вырисовавшемся, русле серединной журнальной поэзии.) Как бы то ни было, теперешняя поэзия подготовила появление Хлебникова в литературе.
Как случается олитературение, внедрение в литературную поэзию поэзии поэтической? Баратынский писал:
Если отбросить укоризненный и язвительный тон поэта-аристократа, останется формула, один из литературных законов. «Дева юная» сохраняет свою юность несмотря на прозу романиста и журнальную полемику. Она только более не темна для невнимательного света.
5
Мы живем в великое время; вряд ли кто-либо всерьез может в этом сомневаться. Но мерило вещей у многих вчерашнее, у других домашнее. Трудно постигается величина. То же и в литературе. Достоевский писал Страхову по поводу книги его о Льве Толстом, что со всем согласен в этой книге, только с одним не согласен: что Толстой сказал новое слово в литературе. Это было уже тогда, когда появилась «Война и мир». По мнению Достоевского, ни Лев Толстой, ни он, Достоевский, ни Тургенев, ни Писемский не сказали нового слова. Новое слово сказали Пушкин и Гоголь. Достоевский говорил так не из скромности. У него было большое мерило, а потом — и это главное — трудно современнику увидеть величину современности и еще труднее — увидеть новое слово в ней. Вопрос о величине решается столетиями. У современников всегда есть чувство неудачи, чувство, что литература не удается, и особой неудачей является всегда новое слово в литературе. Сумароков, талантливый литератор, говорил о гениальном писателе Ломоносове: «убожество рифм, затруднение от неразноски литер, выговора, нечистота стопосложения, темнота склада, рушение грамматики и правописания, и все то, что нежному упорно слуху неповрежденному противно вкусу».
Он избрал девизом стихи:
Стихи Ломоносова и были и остались непонятными, «бессмысленными» в своем «излишестве». Это была неудача.
Соком Ломоносова была жива литература XVIII века, Державин. Борьбою его и Сумарокова воспиталась русская поэзия, включая Пушкина. В 20-х годах Пушкин дипломатически избавлял еще его от «почестей модного писателя», но изучал его внимательно. И строфы Ломоносова использовал еще Лермонтов. Вспышки Ломоносова — то тут, то там в стиховой стихии XIX века.
За Ломоносовым была химия, была великая наука. Но не будь ее, он был бы, вероятно, как поэт, явлением опальным. Не нужно бояться собственного зрения: великая неудача Хлебникова была новым словом поэзии. Предугадать размеры его ферментирующего влияния пока невозможно.
6
Хлебников сам знал свою судьбу. Смех был ему не страшен. В «Зангези», романтической драме (в том значении, в котором употреблял это слово Новалис), где математические выкладки стали новым поэтическим материалом, где цифры и буквы связаны с гибелью городов и царств, жизнь нового поэта с пеньем птиц, а смех и горе нужны для нешуточной иронии, Хлебников в голосах прохожих дает голоса своих критиков:
7
Там же Хлебников говорит:
Почерк Хлебникова был действительно похож на пыльцу, которой осыпается бабочка. Детская призма, инфантилизм поэтического слова сказывались в его поэзии не «психологией», — это было в самых элементах, в самых небольших фразовых и словесных отрезках. Ребенок и дикарь были новым поэтическим лицом, вдруг смешавшим твердые «нормы» метра и слова. Детский синтаксис, инфантильные «вот», закрепление мимолетной и необязательной смены словесных рядов — последней обнаженной честностью боролись с той нечестной литературной фразой, которая стала далека от людей и ежеминутности.
Напрасно применять к Хлебникову слово, кажущееся многим значительным: «искания». Он не «искал», он «находил».
Поэтому его отдельные стихи кажутся простыми находками, столь же простыми и незаменимыми, как были для своего века отдельные стихи «Евгения Онегина»:
8
Хлебников был новым зрением. Новое зрение одновременно падает на разные предметы. Так не только «начинают жить стихом», по замечательной формуле Пастернака, но и жить эпосом. И Хлебников — единственный наш поэт-эпик XX века. Его лирические малые вещи — это тот же почерк бабочки, внезапные, «бесконечные», продолженные вдаль записки, наблюдения, которые войдут в эпос — или сами, или их родственники.
В самые ответственные моменты эпоса — эпос возникает на основе сказки. Так возникла «Руслан и Людмила», определившая путь пушкинского эпоса и стиховой повести XIX века; так возник и демократический «Руслан» — некрасовское «Кому на Руси жить хорошо».
Языческая сказка — первый эпос Хлебникова. Новая «легкая поэма» в допушкинском смысле этого термина, почти анакреонтическая («Повесть каменного века»), новая сельская идиллия («Венера и Шаман», «Три сестры», «Лесная тоска») даны нам Хлебниковым. Разумеется, те, кто прочтут «Ладомир», «Уструг Разина», «Ночь перед Советами», «Зангези», отнесутся к этим поэмам как к юношеским вещам поэта. Но это не умаляет и их значения. Такой языческий мир, близкий к нам, копошащийся вблизи, незаметно сливающийся с нашей деревней и городом, мог построить художник, словесное зрение которого было новое, детское и языческое:
9
Хлебников — не коллекционер тем, задающихся ему извне. Вряд ли для него существует этот термин — заданная тема, задание. Метод художника, его лицо, его зрение — сами вырастают в темы. Инфантилизм, языческое отношение к слову, незнание нового человека естественно ведет к язычеству как к теме. Сам Хлебников «предсказывает» свои темы. Нужно учесть силу и цельность этого отношения, чтобы понять, как Хлебников, революционер слова, «предсказал» в числовой своей поэме революцию.
10
Жестокие словесные бои футуризма, опрокидывавшие представление о благополучии, о медленной и планомерной эволюции слова, были, разумеется, не случайны. Новое зрение Хлебникова, язычески и детски смешивавшее малое с большим, не мирилось с тем, что за плотный и тесный язык литературы не попадает самое главное и интимное, что это главное, ежеминутное оттесняется "тарою" литературного языка и объявлено "случайностью". И вот случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства.
Так бывает и в науке. Маленькие ошибки, "случайности", объясняемые старыми учеными как отклонение, вызванное несовершенством опыта, служат толчком для новых открытий: то, что объяснялось «несовершенством опыта», оказывается действием неизвестных законов.
Хлебников-теоретик становится Лобачевским слова: он не открывает маленькие недостатки в старых системах, а открывает новый строй, исходя из случайных смешений.
Новое зрение, очень интимное, почти инфантильное ("бабочка"), оказалось новым строем слов и вещей.
Его языковую теорию, благо она была названа «заумью», поспешили упростить и успокоились на том, что Хлебников создал «бессмысленную звукоречь». Это неверно. Вся суть его теории в том, что он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Для него нет неокрашенного смыслом звучания, не существует раздельно вопроса о «метре» и о «теме». «Инструментовка», которая применялась как звукоподражание, стала в его руках орудием изменения смысла, оживления давно забытого в слове родства с близкими и возникновения нового родства с чужими словами.
11
«Мечтатель» не разделял быта и мечтания, жизни и поэзии. Его зрение становилось новым строем, он сам— «путейцем художественного». «Нет путейцев языка,— писал он,— кто из Москвы в Киев поедет через Нью-Йорк? А какая строчка современного художественного языка свободна от таких путешествий?» Он проповедует «взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка». Те, кто думает о его речи, что она «бессмысленна», не видят, как революция является одновременно новым строем. Те, кто говорят о «бессмыслице» Хлебникова, должны пересмотреть этот вопрос. Это не бессмыслица, а новая семантическая система. Не только Ломоносов был «бессмыслен» («бессмыслица» эта вызвала пародии Сумарокова), но есть пародии (их много) на Жуковского, где этот поэт, служащий теперь букварем детям, осмеивается как бессмысленный. Фет был сплошной бессмыслицей для Добролюбова. Все поэты, даже частично менявшие семантические системы, бывали объявляемы бессмысленными, а потом становились понятными — не сами по себе, а потому что читатели поднимались на их семантическую систему. Стихи раннего Блока не стали понятнее сами по себе; а кто их теперь не «понимает»? Те же, кто все-таки центр тяжести вопроса о Хлебникове желают опереть именно на вопрос о поэтической бессмыслице, пусть прочтут его прозу: «Николай», «Охотник Уса-Гали», «Ка» и др. Эта проза, семантически ясная как пушкинская, убедит их, что вопрос вовсе не в «бессмыслице», а в новом семантическом строе и что строй этот на разном материале дает разные результаты — от хлебниковской «зауми» (смысловой, а не бессмысленной) до «логики» его прозы.
Ведь если написать доподлинно лишенную «смысла» фразу в безукоризненном ямбе — она будет почти «понятна». И сколько грозных «бессмыслиц» Пушкина, явных для его времени, потускнело для нас из-за привычности его метра. Например:
Многие ли задумались над тем, что крылья совершенно незаконно являются здесь грозным атрибутом ангелов, противопоставленным их милому значению, крылья, которые сами по себе никак не грозны? И насколько эта «бессмыслица» углубила и расширила ход ассоциаций? А тонкая подлинная запись человеческого разговора без авторских ремарок будет выглядеть бессмысленно; а переменная система стиха (то ямб, то хорей, то мужское, то женское окончание) даст даже традиционной стиховой речи переменную семантику, переменный смысл.
Хлебниковская стиховая речь — это не конструктивная клейка, это — интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX века, в инфантилизме городского жителя. В настоящем издании приводятся комментарии человека, знавшего Хлебникова во время странствий его по Персии, к его поэме «Гуль-Мулла»,— и каждый мимолетный образ оказывается точным, только не «пересказанным» литературно, а созданным вновь.
12
Пушкин входит в новый строй не в тех окаменелых, неразжеванных сгустках, которыми щеголяют стилизаторы, а преображенный:
Новый строй обладает принудительной силой, он стремится к расширению. Можно быть разного мнения о числовых изысканиях Хлебникова. Может быть, специалистам они покажутся неосновательными, а читателям только интересными. Но нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа — пусть даже неприемлемая для науки,— чтобы возникали в литературе новые явления. Совсем не так велика пропасть между методами науки и искусства. Только то, что в науке имеет самодовлеющую ценность, то оказывается в искусстве резервуаром его энергии.
Хлебников потому и мог произвести революцию в литературе, что строй его не был замкнуто литературным, что он осмыслял им и язык стиха и язык чисел, случайные уличные разговоры и события мировой истории, что для него были близки методы литературной революции и исторических революций. Пусть его числовая историческая поэма и не является научной и пусть его угол зрения—только поэтический угол зрения, «Ладомир», «Уструг Разина», «Ночь перед Советами», XVI отрывок «Зангези», «Ночной обыск» — может быть, наиболее значительное, что создано в наших стихах о революции.
13
Поэзия близка к науке по методам — этому учит Хлебников. Она должна быть раскрыта, как наука, навстречу явлениям. Тот поэт, который обращается со словом, стихом, как с вещью, употребление которой ему давно известно (и даже слегка надоело),— отнесется к вещи быта тоже как к безнадежно старой, как бы нова она ни была.
Поза поэта требует обычно либо взгляда на вещи сверху вниз (сатира), либо снизу вверх (ода), либо закрытого взгляда (песня). Есть поэты, которые смотрят в сторону, и есть поэты, которые никуда не смотрят. Хлебников смотрит на вещи как на явления, взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание. Поэтому для него нет «низких» вещей. Деревенские поэмы его вовсе не дают деревни под взглядом дачника (ср. нашу «деревенскую лирику»); «Труба Гуль-Муллы» не дает Востока под взглядом любителя-европейца: ни снисходительности, ни излишнего уважения. Вплотную и вровень.
Это было в самой его стиховой речи.
в оду: «Раклы, безумцы и галахи».
Древние европейские вещи замешиваются в современную речь, географически и исторически ее расширяя.
У него нет «поэтического хозяйства», у него «поэтическая обсерватория».
14
Так поэтическое лицо Хлебникова менялось: мудрец Зангези, лесной язычник, поэт-ребенок, Гуль-Мулла (священник цветов), дервиш-урус, как звали его в Персии, был одновременно и путейцем слова.
Биография Хлебникова — биография поэта вне книжной и журнальной литературы, по-своему счастливого, по-своему несчастного, сложного, иронического, «нелюдимого» и общительного — закончилась страшно. Она связана с его поэтическим лицом. Как бы ни была странна и поразительна жизнь странствователя и поэта, как бы ни была страшна его смерть, биография не должна давить его поэзию. Не нужно отделываться от человека его биографией. В русской литературе нередки эти случаи. Веневитинов, поэт сложный и любопытный, умер 22 лет, и с тех пор о нем помнили твердо только одно: что он умер 22 лет.
15
точки, изучив его методы. Потому что в этих методах — мораль нового поэта. Это мораль внимания и небоязни, внимания к «случайному» (а на деле — характерному и настоящему), подавленному риторикой и слепой привычкой, небоязни поэтического честного слова, которое идет на бумагу без литературной «тары», небоязни слова необходимого и не заменимого другим, «не побирающегося у соседей», как говорил Вяземский.
нельзя, того нельзя, это банально, то смешно. Хлебников же существовал поэтической свободой, которая была в каждом данном случае необходимостью.
Источник заимствования: www.ka2.ru