III. ФУТУРИЗМ
Что же представлял собой русский футуризм, рождение которого в 1910 году ознаменовалось выходом первого «Садка судей»? Какое место занимал в нем Хлебников, и какова роль футуризма в его литературной судьбе, в формировании его взглядов и литературных принципов?
Для выяснения этих вопросов необходимо отказаться от традиционного представления о футуризме как о единой и монолитной школе. Это представление сложилось, главным образом, благодаря тому, что программные выступления футуристов были основаны на противопоставлении «нового искусства» реакционно-буржуазной литературе и, в первую очередь, символизму. Полемичность теоретических позиций определяла и единство «школы». Положительное содержание футуризма во многом отличалось от декларированной им программы.
Футуризм не был единым ни по своим идеологическим, ни по своим творческим тенденциям. В футуризме объединялись поэты, выражавшие настроения различных слоев мелкобуржуазной интеллигенции, «утесненной» капитализмом, которой, по словам Ленина, «все труднее становится жить в капиталистическом обществе», но «которая в массив своей смотрит на это общество с точки зрения мелкого производителя».
Отсюда неприятие капитализма и антикапиталистические настроения у той мелкобуржуазной интеллигенции, которая выступает в качестве идеолога более широких слоев мелкой буржуазии, ее анархо-индивидуалистическое и эстетическое бунтарство, лежавшее в основе теории и практики футуризма. В то же время это «бунтарство», это неприятие капиталистической действительности большей частью не выходило за пределы эстетического «бунта» и бытового эпатажа. Борьба против буржуазности, протест против капитализма являлся одним из основных моментов, объединявших футуристов.
Это «неприятие» капиталистической действительности по-разному проявлялось у различных представителей футуризма: от индивидуалистического бунтарства Бурлюков, их эстетического и политического «нигилизма», крестьянофильской «разиновщины» Каменского (и позднее Хлебникова) — до революционного радикализма Маяковского.
Сближение Хлебникова с символистами в 1908 — 1910 годы объяснялось не только общностью литературных и идеологических принципов, но и недиференцированностью поэтических группировок в эти годы. Ранние стихи Бурлюков и, в особенности, Б. Лившица в сущности не выходили за пределы поэтики символизма и акмеизма. Почти все стихи первого «Садка судей» являлись или сплавом из Блока, Брюсова, Сологуба, или подражанием французскому «декадентству», poétes maudites: Рембо, Тристану Корбьеру, Морису Роллина и др.
Противопоставляя себя символизму, футуристы первоначально черпали свои теоретические и эстетические положения из самых разнообразных источников.
Зарождение русского футуризма, его литературная программа в значительной мере шли от лозунгов и принципов новой живописи, под общим знаменем «нового искусства».
Новое движение в живописи возникло почти одновременно с футуризмом в литературе, несколько опередив его. Так, уже в конце 1907 года (с 27 декабря по 15 января 1908 г. ) в Москве организуется выставка «Венок», в которой, наряду с эстетствующей «левой» Мира искусств («голуборозовцами»), приняла участие и группа художников, возглавивших вскоре живописный кубизм и футуризм (Бурлюки, Фон-Визен, Н. Гончарова, М. Ларионов, А. Лентулов), уже тогда ориентировавшихся на Сезанна, Пикассо, Матисса, Ван-Гога и новую французскую живопись. Дальнейшее развитие новой живописи — «Бубновый валет» в Москве (с 1910 г. ) и «Союз молодежи» в Петербурге (1913 г. ), — хотя и двигалось в разных направлениях, все же в основном шло под знаком «новаторства», формальных исканий и антиэстетизма, подготовив этим почву для эстетики футуризма в литературе. Не случайно также и то, что большинство поэтов раннего футуризма пришло к литературе от живописи. Давид и Николай Бурлюки, Маяковский, Крученых, Каменский были живописцами по профессии (а другие, как Хлебников, хотя и дилетантски, но также работали в области живописи), во многом привнося в поэзию принципы и методы живописи. Помимо ряда формальных приемов и лозунгов, вроде «сдвига», «фактуры» и т. п., из живописи пришло и понимание искусства как «формы», как «конструкции», как «технологического процесса».
Именно из живописи пришло отношение к стиху и к слову как к самоцельной и автономной организации материалов. В статье Н. Бурлюка «Кубизм», помещенной в «Пощечине» (1912), декларировалось: «Вчера мы не имели искусства — сегодня у нас есть искусство. Вчера оно было средством, сегодня оно стало целью. Живопись стала преследовать лишь живописные задачи. Она стала жить для себя. Жирные буржуа оставили художника своим позорным вниманием, и вот этот маг и чародей имеет возможность уйти к заоблачным тайнам своего искусства» (стр. 95). В этой декларации «кубизма» следует подчеркнуть сочетание формалистического отношения к искусству с интуитивизмом, с теорией «свободного» художника, творящего по вдохновению, которое следует отметить и в теоретических высказываниях футуристов по вопросам поэзии.
Не случайно, что Н. И. Кульбин выступил с первой теоретической декларацией «нового искусства» в «Студии импрессионистов» (М., 1910), где напечатаны были стихи Хлебникова и вместе с ними проведения эпигонов символизма. В своей статье Кульбин проповедывал чрезвычайно эклектические и во многом еще близкие символизму теории. Хотя Н. И. Кульбин не являлся признанным теоретиком футуризма, а скорее его попутчиком, тем не менее многие из его теоретических высказываний были восприняты и футуристами. Особенно существенно отметить основное положение Н. И. Кульбина об «интуитивном начале» искусства.
В своей статье «Свободное искусство как основа жизни» Кульбин последовательно проповедует принципы субъективно-идеалистической эстетики, в духе кантианской и даже шопенгауэровской эстетики. Его основное положение сводится к тому, что: «Искусство — откровение. Для искусства возможно то, что невозможно для науки». 0тсюда у Кульбина утверждение об интуитивном и сенсуалистическом характере творчества: «Кроме своих собственных ощущений я ничего не знает, и, проецируя эти ощущения, оно творит свой мир». При этом Кульбин ссылается на Канта, называющего «восприятие прекрасного эстетическим, то есть чувственным».
Эти откровенно идеалистические положения Н. И. Кульбина в известной мере вошли и в эстетику раннего футуризма.
«Интуитивизм» прежде всего лежал в основе теории «заумного языка», того поэтического принципа, который выдвигался в качестве краеугольного камня футуристической поэтики.
В «Декларации слова как такового» А. Крученых от имени футуристов в 1913 году писал: «Мысль и речь не успевают за переживаниями вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным». Оставляя здесь в стороне вопрос о лингвистических основах этой теории и ее роли о формировании стиля поэзии футуристов, следует указать на это субъективно-интуитивистское начало в эстетике футуризма и в «зауми».
Лозунг «зауми» и «самовитого» слова являлся одним из наиболее крайних выражений формалистических и субъективно-идеалистических установок в эстетике раннего футуризма, будучи в то же время противопоставлен и реакционно-мистическому смыслу поэзии символистов.
Теоретические принципы и поэтическая практика русского футуризма были в основном независимы от итальянского футуризма. Даже хронологически о первых выступлениях итальянских футуристов стало известно уже после образования группы участников «Садка судей», подготовленного к печати в течение 1909 года. Выражая радикально-демократические тенденции мелкобуржуазной интеллигенции, футуризм неминуемо должен 6ыл вступить в борьбу с дворянско-буржуазной литературой, представленной в поэзии в первую очередь символизмом и акмеизмом. Эта борьба шла по линии противопоставления философско-мистической насыщенности и эстетизации поэзии у символистов — формального новаторства, самоценности чисто речевой конструкции.
Пессимистическому солипсизму, субъективизму и трансцендентному мистицизму символизма футуристы противопоставили активный бунт личности, протест против капиталистической цивилизации, анархо-индивидуалистичеокое неприятие действительности. Эти основные, позиции раннего футуризма были сформулированы впервые в конце 1912 года в известном предисловии к альманаху «Пощечина общественному вкусу» и в листовке того же названия:
«Читающим наше Новое Первое Неожиданное.
Только мы — Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности...
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте Ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
Мы приказываем чтить права поэтов:
1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (слово — новшество).
2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3) С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами Венок грошевой славы.
4) Стоять па глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования.
И если пока еще в наших строках остались грязные клейма Ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Москва. 1912. Декабрь.
».
Основной идеологической базой футуристов, стоявшей за всеми этими декларациями, так же как и за «нигилистическим» эпатированием буржуа, характеризовавшим позиции раннего футуризма, являлось анархо-индивидуалистическое бунтарство. Классовые корни этого анархо-нндивидуалистичвского бунтарства восходили как к «утесненному» положению мелкобуржуазной интеллигенции в условиях господства капитализма, так и к отголоскам крестьянской оппозиционности, питавшей творчество отдельных футуристов (напр., Вас. Каменского).
индивидуалистический идеал находятся в прямой противоположности к социализму. Их взгляды выражают не будущее буржуазного строя, идущего к обобществлению труда с неудержимой силой, а настоящее и даже прошлое этого строя, господство слепого случая над разрозненным, одиноким, мелким производителем».
В борьбе с символизмом и акмеизмом, в борьбе с эстетизмом, отличавшим гедонистическое буржуазное искусство эпохи империализма, футуристы на первый план выдвигали отказ от красивости, своеобразный эстетический нигилизм, следуя в этом отношении также за «левой» живописью. Антиэстетизм футуристов в первую очередь сказался на внешности их изданий, но он входил весьма существенным элементом и в их поэтическую систему. Стихи Крученых, вроде стихотворения, помещенного на первой странице его литографированной брошюры 1912 года «Утиное гнездышко дурных слов»:
— в сущности и являлись этой «пощечиной общественному вкусу», так же как и вся фигура Крученых, в котором как бы сконцентрировались основные устремления футуристов к эстетическому и анархо-индивидуалистическому бунтарству.
Другим программным требованием футуризма было новаторство формы, постоянно подчеркиваемый отказ от «содержания»: борьба с «идейностью» и «психологией» провозглашалась футуристами как один из основных теоретических принципов. Эстетика футуризма требовала не только «слома», разрушения уже стабилизовавшихся лирических жанров символизма, но и заново ставила вопрос об отношении к поэтическому слову и искусству вообще. Отсюда выдвигание на первое место «технической» стороны искусства и требование эстетической «затрудненности» («Слово как таковое», Крученых — Хлебников, 1913).
Естественно, что теоретическими лозунгами и воинственными манифестами никак не покрывалась поэтическая практика футуризма и идеологическая направленность творчества его различных представителей. Однако и в основе поэтической практики футуристов лежало первоначально формалистическое «новаторство» и экспериментаторство, безыдейная «заумность», программная роль которых усиленно подчеркивалась как самими футуристами, так и критикой. Именно этот примат «формы» над «содержанием» усмотрел В. Брюсов как основное отличие футуризма от других литературных группировок, считая, что «школой, сменяющей символизм, мне и кажется пресловутый футуризм. Его историческая роль, действительно, утвердить абсолютное господство формы... в поэзии и отвергнуть в ней самое содержание».
А через какой-нибудь год-два после появления первых футуристических деклараций этот принцип «формалистической поэтики», понимания искусства как формы был возведен в стройную концепцию такими теоретиками футуризма, как В. Шершеневич и В. Шкловский. В. Шершеневич уже в 1914 году в книге «Футуризм без маски» писал, что основным вопросом, выдвинутым футуризмом, был вопрос о «форме» и «содержании»: «В поэзии есть только форма; форма и является содержанием» (стр. 56).
— 1915 годах к столкновению с господствующей буржуазной литературой, в первую очередь с символизмом, во имя освобождения искусства от мистического и реакционно-идеалистического «содержания». Наиболее резко эта позиция высказана была в «Открытом письме Н. Бурлюка в «Первом журнале русских футуристов» (1914 г., стр. 98), в котором он защитников идейности в искусстве называл «гонителями истинного искусства», вынося за одну скобку как критиков «слева» — из марксистского лагеря, так и «справа» — символистов.
Футуризм произвел решительный пересмотр старых принципов, настоящую «революцию» стиха. Но вместе с тем этот «слом» традиционного стиха совершался в плане самодовлеющего формального эксперимента. Этим объясняется, почему «заготовки» и экспериментальные стихи Хлебникова, в иных случаях простые перечни словообразований (вроде «трепетва, зарошь, умнязь» и т. д.) оказались подхваченными и использованными как «программные» футуристами. Эти случайные наброски Хлебникова, вне их идеологического осмысления, а как программное «новаторство», как образцы «самовитого слова», — явились своего рода знаменем школы. В то же время основные вещи Хлебникова, его пантеистические поэмы, оказались почти незамеченными и неосмысленными в период футуристического Sturm und Drang'a. Этим лозунгом формального «новаторства» объясняется как возможность объединения под знаменем футуризма столь различных поэтов, как Маяковский и Б. Лившиц, так и то, что Хлебников, многими сторонами своего творчества далекий от основных устремлений футуризма, мог оказаться его родоначальником и даже, в первые годы, главой школы, считавшей его своим вождем.
Если первый «Садок судей», вышедший в 1910 году, прошел почти незамеченным критикой, то через два года «Пощечина общественному вкусу» была встречена всеобщим негодованием:
«Пощечина общественному вкусу» — под этим заглавием выпустили в свет книгу поклонники и последователи Давида Бурлюка. Все в этой книге, напечатанной на оберточной бумаге, все сделано шиворот-навыворот, и на первой странице напечатано стихотворение:
— вот и все».
Книжки и в особенности выступления футуристов воспринимались иронически и дружно вышучивались прессой: «Мы хохотали недавно над выставкой «Союза молодежи», над этой смехотворной мазней кубических лиц, четырехугольных цветов и людей, точно свинченных из точеных стальных частей. В «Пощечине» дана словесная мотивировка этих диких новшеств.
Вся книжка новых декадентов полна невероятными дикостями и намеренными вычурами. Это не какие-нибудь искания, а чистое дурачество. При всей готовности невозможно поверить в «непосредственность» этого идиотства, а надо заподозрить его предвзятость. Вот, например, «стихи» Маяковского:
Хлебников помешан на производстве новых слов... »
1913 год оказался годом наибольшей консолидации футуризма, годом выработки общей теоретической и эстетической платформы. 1913 и 1914 годы прошли в борьбе за утверждение футуризма, в ожесточенной полемике с критикой и эпатировании буржуазной публики на футуристических вечерах. Антиэстетическая позиция футуристов, их идейный анархо-демократический «нигилизм», желтая кофта Маяковского, разрисованная физиономия Д. Бурлюка — все это воспринималось не только как литературный, но и как общественный скандал.
с расписным лицом, я — с желтыми нашивками на пиджаке и с нарисованным аэропланом на лбу), когда прежде всего сели пить чай, — аудитория шумела, орала, свистала, вставала, садилась, хлопала в ладоши, веселилась» («Путь энтузиаста», М., 1931, стр. 170). Этот «эстрадный бунт» футуристы принимали всерьёз, искренно считал его революционным, в то время как по существу он не выходил за пределы той бравады, которая характеризовала артистическую и художественную богему в условиях буржуазного общества.
Хотя Хлебникову обычно принадлежала весьма малая доля участия в выступлениях, тем не менее общая боевая атмосфера этих лет и полемическая обстановка, в которой он находился все это время, оказали значительное влияние на выработку его литературных и общественных взглядов. В. Каменский в своем предисловии к «Творениям» Хлебникова в 1914 году следующим образом определял соотношение раннего футуризма и Хлебникова: «Гений Хлебникова настолько безбрежен в своем разливе словоокеана, что нам, стоящим у берега его творчества, вполне достаточно и тех прибойных волн, которые заставляют нас преклониться перед раскинутым величием словопостижения». Ранний футуризм использовал преимущественно экспериментаторскую работу Хлебникова над словом, идя в то же время своими собственными путями, во многом отличными от путей Хлебникова.
Источник заимствования: www.ka2.ru