Велимир Хлебников: Кедров К.А.: Новая семантика (обэриуты и Хлебников)

Предыдущий доклад ¹ был посвящен моей теме, и поэтому, продолжая ту вереницу параллелей или, как принято говорить, неамбивалентных оппозиций, я думаю, что здесь нужно добавить еще и другой ряд, в частности: В. Хлебников и И.В. Сталин, В. Хлебников и П.В. Палиевский. Я думаю, что прежде чем углубиться в чисто академические райские кущи, надо сделать небольшое историко-литературное, историко-человеческое отступление. Перед вами живые люди, и поскольку тут присутствуют люди разных поколений, я думаю, будет отнюдь не лишним напомнить, что, собственно говоря, Велимира Хлебникова не существовало в нашей... не в нашей культуре, а в нашем бескультурье — не существовало примерно полвека. Это если считать годы, когда Хлебников жил, временем пребывания его в культуре, что тоже весьма сомнительно, ибо та известность среди своих гениальных современников, которой он пользовался, вовсе не была адекватна тому, чем был Хлебников. Дело в том, что сам Хлебников очень четко обозначил параллели. Он сказал: “Я Разин с сознанием Лобачевского”. И вот интересный момент. Ну, Разина я оставлю, потому что социология — это не моя сфера, а вот с Лобачевским здесь надо более подробно. Дело в том, что когда в 1964 году я защитил диплом на тему «Хлебников и Лобачевский», я был обвинен, во-первых, в том, что защищаю диплом по Хлебникову, а во-вторых, в том, что защищаю диплом по Лобачевскому. И то, и другое было нарушением, а именно — нарушением межведомственных барьеров. По-моему, если человека обвинят в кровосмесительстве или отцеубийстве, это не будет воспринято так же злобно, как вмешательство филолога в математику или вмешательство математика в филологию. Между тем именно этот запрет, именно это табу нашей цивилизации Хлебников как раз и нарушил. Вы знаете, когда говорят о том, что Хлебников представляет собой личность энциклопедическую и сравнивают его с Леонардо, это все правомерно, но при этом надо сказать, что во времена Леонардо не было этой чудовищной диктатуры негуманитарного знания, которая установилась в конце 19 — начале 20 века и в настоящее время царит безраздельно... ну, разумеется, не в этой аудитории...

И вот когда мы говорим, что Хлебникова не было в нашей культуре — ведь надо понять, почему. Конечно, чисто внешние причины: расстрелы, казни, тюрьмы, концлагеря, сожжения книг и храмов — это все причины. Но вы знаете, что касается культуры, то это как раз причины, по которым Хлебникова, наоборот, должны были бы очень и очень любить, как любили мы нежно всегда Мандельштама, несмотря на то, что он был запрещен или не был запрещен, как нежно любили многие Есенина, несмотря на то, что за это можно было, скажем, оказаться приговоренным к вышке.

А причины неприятия Хлебникова, непонимание Хлебникова — это его вторжение в область, которая считалась святая святых и запретной по какому-то чудовищному заговору, возможно, это был заговор инквизиции, которая уже начала расправляться... Между прочим, обратите внимание, что интерес инквизиции был прежде всего направлен на людей типа Джордано Бруно, то есть тех людей, которых невозможно было втиснуть в область, строго ограниченную барьером... Скажем, Галилей подходил, поэтому он выжил, — это математика. Коперник подходил, а Дж. Бруно уже не подходил: неясно было, по какому ведомству надевать намордник. И поэтому получилось так, что уже к началу 17, 18 столетия — а 19, 20 — это уже была безраздельная диктатура разделенного знания, где человек был рассечен. Сейчас-то мы знаем, что у человека мозг имеет два полушария, знаем, что функции правого — гуманитарные, а функции левого — негуманитарные, это мы знаем сейчас, но рассечение человека, эта духовная казнь к началу 20 века, когда пришел Хлебников, была в самом разгаре. И здесь были неуместны его слова: “Я Разин со знаменем Лобачевского” — и задача, которую он поставил: “Если доломерие (геометрия) Лобачевского должно было прийти на смену доломерию Евклида, то не то же ли самое должно произойти в языке?”

К сожалению, и сейчас во многих публикациях о Хлебникове мы видим полное непонимание этой самой главной его мысли, самой главной идеи всей его жизни.

Между тем, сам Хлебников никогда не скрывал, что для него самого было главным. В его Завещании, которое было написано раньше всех остальных его текстов, говорится следующее: “Пусть на его могиле прочтут...”...

Кстати говоря, контекст этого Завещания тоже заслуживает особого рассмотрения. Почему эпитафия, и почему на могиле? Потому что в это время Хлебников в Казанском университете слушает курс геометрии Лобачевского. Слушая курс геометрии Лобачевского, он, конечно, не может не знать следующей вещи: что Чернышевский из ссылки писал своему сыну: “Ты занимаешься геометрией Лобачевского: такой идиотизм! Я видел этого человека, все знают, что он сумасшедший... Дело в том, что всегда найдутся сумасшедшие люди, которые склонны утверждать, что параллельные пересекаются, и что сумма углов треугольника не равна 2d”, — пишет Чернышевский. Чернышевский был неограниченным властителем дум... Потом Хлебников напишет об этих днях: “Лобачевский ‹...› вошел и, весел, сел в первые ряды кресел думы моей, чей занавес уже поднят”. Да, именно геометрия Лобачевского побудила Хлебникова стать тем, кем он стал. Именно в Казани он мог прочитать чугунную эпитафию на могиле Лобачевского, где было написано следующее... Обратите внимание, очень интересная вещь: в Новгороде, на могиле Державина вы прочтете эпитафию, там сказано, что Гавриил Романович Державин губернатор, что он все что угодно, но ни слова о том, что он поэт. На могиле Лобачевского написано, что он член общества Геттингентских северных антиквариев, почетный попечитель, почетный ректор Казанского университета и многих орденов кавалер, но ни слова, естественно, о геометрии Лобачевского, которая раздражала и раздражает до сегодняшнего дня сознание существа, которого, условно говоря, можно назвать обывателем. Дело в том, что геометрия Лобачевского — это до сих пор не осмысленное духовное действо, которое соединило таинство православной литургии с таинством высшей математики. Это стало ясно только после трудов Флоренского, когда открыли обратную перспективу, когда мы поняли, в каких пространствах та геометрия работает, когда мы поняли, что вот именно в этих пространствах работает Троица Рублева, сферическая перспектива Софийского собора, только тогда стало ясно, что же значило это величайшее схождение.

Конечно, та новая семантика, которая открылась Хлебникову в геометрии Лобачевского, не была понята по той простой причине, по какой не была понята и сама геометрия Лобачевского. И вот то же самое – Завещание Хлебникова... Я обращаю ваше внимание на этот факт, потому что, хотя в 1982 году в статье «Звездная азбука Велимира Хлебникова» я напечатал это, но тем не менее по-прежнему это проходит мимо ушей, не задевая сердца. Ведь Хлебников за пять лет до создания специальной теории относительности Альберта Эйнштейна, за пять лет до гениального доклада Германа Минковского написал в этом самом отрывке «Завещание»: Пусть на его могиле прочтут: “Он связал пространство со временем”. На первый взгляд, что ж тут такого особенного. Но дело в том, что это величайший прорыв, который до этого был тайной тайн. Конечно, мы можем у Вагнера в его либретто «Парсифаля» увидеть, что около Чаши Грааля начинается пространство, где говорится: “В этом месте пространство соединяется с временем”. Конечно, мы можем прочесть у Фета оброненное вскользь: «куда идти, где некого обнять, там где в пространстве затерялось время», – но, вероятно, Фет и не подозревает, какой глубочайший смысл кроется в этой тайне. В докладе Минковского, который послужил основой для Общей теории относительности А. Эйнштейна, сказано в буквальном переводе следующее: “Отныне время само по себе и пространство само по себе становятся пустой фикцией, и только единение их сохраняет некоторый шанс остаться некоторой реальностью”. Новой реальностью, которую до сих пор мы воспринимаем, к сожалению, только на уровне разума. Между тем, Хлебников воспринял эту реальность отнюдь не только на уровне разума и сразу же после слов о том, что “Пусть на его могиле прочтут: он связал пространство со времеменем”, Хлебников объясняет, что это значило для него: “Узор точек... Пять чувств... Почему много, но малые. Почему не одно, но великое? Узор точек, когда ты заполнишь пустующее пространство? Ныне чувства, как точки, как линии, как отдельные фигуры, которые заполняют пространство на доске. Между тем, они должны слиться в единое n-мерное, — пишет Хлебников, — протяженное многообразие. ‹...› Вот почему для нас отдельно кукование кукушки и голубизна василька. Между тем наступит момент, когда сольются пространство и время, и голубизна василька сольется с кукованием кукушки”. Да, сейчас вот и Феллини пишет, что для него звук имеет цвет, и форму, но, правда, добавляет: “Я прекрасно знаю, что мне никто не поверит. Я удивился дикости нашей цивилизации 20-го столетия”.

Это говорит Феллини сейчас, это после Скрябина, после Римского-Корсакова, после Рембо все еще мещанину нужно доказывать, что существует мир, который не доступен его зрению, но который открыт другим.

Итак, один из первых признаков нового пространственно-временного доломерия Лобачевского, новой семантики, – это то, что не существует звука отдельно от его воплощения в пространстве: в цвете и форме. И для Хлебникова весь мир был единым протяженным звуком. Но мы знаем, что и в санскритской традиции, скажем, “Аум” есть мировой звук. Такой звук был и у Хлебникова, вернее, было два звука: А и У. А-У — это вибрация, которая охватывает все мировое пространство, и звук есть ни что иное как вселенная, ощущаемая горлом, и знаки, звуки и буквы языка есть ни что иное как вселенные, которые сосуществуют в пространстве.

Но самое главное другое. Если вы прочтете труды Сведенборга, то он расскажет вам о том, что он был, как сейчас сказали бы, взят пришельцами, что он побывал в космическом пространстве, он видел, как изъяснялись ангелы. Ангелы у Сведенборга (Сведенборг, обратите внимание, инженер по образованию, все это, безусловно, не фантазия) — изъясняются светом. Кроме того, у них были звуковые структуры, и вот язык света и звука — это то, что у Хлебникова оформилось в его "Звездную Азбуку". Он говорил на этом ангельском языке, и, конечно, стихотворение

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиээй пелся облик.
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо. —

это, конечно, был уже язык ангельский, и когда в 60-х годах я это увидел, мне ясно стало, что вся дальнейшая поэзия, если она имеет право на существование, она будет либо после до этого стихотворения.

И вот здесь самая величайшая из всех трагедий. Здесь как в альпинизме: если человек забрался на вершину, то дальнейшая его судьба какова? — бросить вервие вниз и подтягивать туда остальных. Поэтому поразительно, но Хлебникову, когда он создал самое гениальное из самых гениальных стихотворений, написанных на русском языке и на всех других языках, с какими мне приходилось знакомиться, — стало уже все равно, на какой язык с этого ангельского языка переводить: на язык частушки, на язык Карамзина... пожалуйста:

Она смеясь пьет сок березы,
А у овцы уж блещут слезы.
А на земле и в вышине
Творилась слава тишине.
Ручей играет пеной белой,
По чаще голубь пролетел...

И когда знамена оптом
Понесет толпа, ликуя,
Я проснуся, в землю втоптан,
Пыльным черепом тоскуя.

Тут, видите, есть некий холод, и этот холод заключается в том, что Хлебников, собственно говоря, переводит с того ангельского языка, а тогда все равно: можно и на «Окна РОСТА» переводить, конечно, можно на песенку, можно... И это сделало поэзию Хлебников чудовищно неразборчивой в средствах, я бы сказал — гениально неразборчивой в средствах. Здесь мы сталкиваемся с поразительным явлением. Сам Хлебников интуитивно чувствовал, что стих силлабо-тонический, который здесь условно называют просодией, – это, конечно, тупик. Тупик по очень простой причине: он соответствует шеренге римских солдат, которые идут строем, он соответствует латыни с ее твердыми ясными окончаниями, он очень хорошо соответствует немецкому стиху, откуда, собственно говоря, и пришла к нам эта силлабо-тоническая просодия, которая, кстати, на русском языке... Вот часто говорят: "Вот Есенин, Блок, вот они писали от души, легко, естественно, свободно". Легко, свободно и естественно после того, как выучили гаммы. А гаммы эти создавались искусственно, Тредиаковским, прежде всего, и затем доведены до некоторой отточенности Ломоносовым. А в конечном итоге воплощены максимально Пушкиным, которому вообще было совершенно все равно, каково будет поэтическое содержание, ибо он занимался более существенными вещами – кодировкой того тайного знания, которым он располагал, типа "тройка, семерка, туз" — это число 137, основное в квантовой физике. И только простачки могли заподозрить, что там действительно идут рассказы о каких-то дядях, которые самых честных правил ( аплодисменты). Естественно, что Хлебников понял это. И когда он это понял, ему показались смешными слова о сбрасывании Пушкина с парохода современности. Ясно было, что речь идет о некой тайнописи, вот почему хлебниковеды вполне естественно говорят о пушкинизмах В. Хлебникова. Он будет неоднократно обращаться к самому простейшему стиху, как бы предвосхищая тем самым то, что произойдет после его смерти. А после его смерти естественное произошло...

Когда Хлебников написал: “Когда я написал "Манч, манч, эхамчи" ( с этими словами умирает фараон), — я плакал, я рыдал, а сейчас, — говорит Хлебников, — эти слова, эти звукосочетания для меня ничего не значат”. Но это означало одно: в тот момент, когда он это писал, отверзлась дверь мироздания, а в тот момент, когда, говоря сегодняшним языком, чакры закрыты, те же самые ангельские магические звуки не будут значить ничего, даже для самого В. Хлебникова.

Хлебников погибал не столько от голода и послетифозного паралича, сколько от осознания того, что труды его были всуе, как он сказал, и что легковерные литературоведы приняли за чистую монету. И с ужасом увидел он, перефразируя евангельское: “И вышел сеятель сеять, и вот иное зерно упало при дороге, и было унесено ветром, другое на камень и не проросло, а иное в землю добрую”. Вы знаете, что в русской культуре это — “сеятель знанья на ниву народную...” у Некрасова, и дальше оптимистическое “Сейте разумное, доброе, вечное”; Пушкин был уже менее оптимистичен: “Свободы сеятель пустынный...” заканчивается “Паситесь, мирные народы” и т.д. Хлебников более милостив к стаду баранов. Он говорит: “И с ужасом я понял, что я никем не видим, что нужно сеять очи, что должен сеятель очей идти”. Я думаю, что поиски новых семантик поэтических, поиски доломерия Лобачевского — это и есть сеяние очей.

Но после Хлебникова наступила ситуация чрезвычайно интересная вот в каком отношении. Хлебникову легко было маскироваться под шествие, под окна РОСТА, выходить на улицу; здесь он вместе с Блоком ощущал очистительный вихрь, который был очистительным до того момента, пока не расстреляли Гумилева. С момента отстрела поэтов революция превращается в свою противоположность. То же самое происходит и с семантикой.

жизни видите какие стихи — от Суркова не отличишь”. Это часто рассматривается как обыкновенное малодушие, но на самом деле было и другое. Дело в том, что это действительно Хлебников открыл новый принцип кодировки, и по этому принципу действительно совершенно неважно, какой поэтикой пользоваться. Можно пользоваться поэтикой "чижик-пыжика". Можно пользоваться «Окнами РОСТА», можно, как это делали обэриуты, ангелические знания перекодировать на детские считалочки. Я приведу вам пример такой кодировки, которой пользовался Хармс, самый тонкий из учеников Хлебникова.

и никогда не подозревал, что говорю прозой”. Получилось же так, что всякий человек, пишущий стихи, изъясняется силлабо-тонической просодией, независимо от того, есть в конце рифма или нет. Оказалось, чтобы вырваться из этого, есть еще один путь. Этот путь я называю условно анаграммным стихом. Этим стихом написаны «Илиада», «Слово о полку Игореве», Библия, — одним словом, все, что написано по-настоящему.

Анаграммный стих не бесконечное количество степеней свободы выше силлабо-тонической просодии, и вот чтобы вы почувствовали, что такое анаграммный стих, я покажу принцип кодировки у Даниила Хармса. Вот, например, у него фигурирует некая звезда АГАМ. Анаграмма подразумевает любое количество перестановок для добывания скрытого сакрального смысла. Если мы здесь воспользуемся нужным нам количеством перестановок, мы получим простейшую перестановку, обратное течение времени, МАГА, т.е. «Звезда АГАМ» есть не что иное, как «Звезда мага». Или в другом случае, ХАРМС, Даниил ХАРМС. Мы знаем, кто такой Даниил, пророк Даниил, ввергнутый в ров, или пророк Даниил, предшественник Апокалипсиса, который читал звездные письмена (а для Хлебникова это было самым главным, и для его учеников, естественно, тоже). Почему ХАРМС? Потому что ХАРМС — это ХРАМ. Храм Даниила. При должных перестановках. Или другой случай. У Хармса человек читает книгу. К нему подходит другой и спрашивает: что ты читаешь? Он отвечает: Я читаю книгу МАЛГИЛ. Но книга МАЛГИЛ при анаграммном прочтении есть МАГ ЛИЛ — тайное имя Хармса. Таким образом, мы видим, что по мере дебилизации нашей цивилизации, по мере падения культуры возрастала анаграммность стиха, и она достигла такого уровня, на котором анаграммный стих и появился. И тогда поэзия пришла на роль откровения и стала посланием. Вот прочтение поэтического текста как послания — это и есть не что иное, как те новые семантики, которые открываются у Хармса и у Хлебникова.
Спасибо.

ВОПРОС: Вы как-то элементарно не признаете разграничения двух явлений: явления стиха и явления поэтики. Но как анаграммы можно считать системой стихосложения? Они же не регулярны. Это первое. И второе: как можно говорить, что Хлебников не разрушил силлаботонику, когда он ее разрушил?

— Ну, примеров масса. Переходные метрические формы, когда в одной строке встречаются хорей и ямб...

— Встречаются, куда ж денешься, встречаются...

— А вот у Пушкина они не встречаются, например. Именно сам факт встречаемости в тексте, написанном одним размером, строки, написанной другим размером, называется переходной формой. Это строгий термин. И вот как раз завоевание Хлебникова и обэриутов состояло в том, что они стали этими отклонениями пользоваться регулярно.

— Ну, пусть они стали смешивать размеры, но ведь сами-то размеры остались, новое стихосложение не было создано.

— Трагедия есть ( смех). Дело в том, что я убежденный сторонник тупиковости силлаботоники. Даже О.Э. Мандельштам, который всю жизнь, как ученик гумилевской школы, был сторонником силлаботоники, в конце концов, признал правоту В. Хлебникова. Как путь — это единственный путь, но в том-то и дело, что создать новую систему не удалось, хотя сам Хлебников совершенно ясно обозначил, что это: когда весь земной шар выгорит, мы создадим Слово о Полку Игореве или что-то на него похожее. Вот это "что-то на него похожее" — это не верлибр, а анаграммный стих. Но я говорил просто об анаграммах, а для разговора об анаграммном стихе нужен специальный доклад. Могу только сказать, что когда в 76 году ко мне в институте подошел Парщиков и привел тогда Еременко, Жданова, Сашу Чернова из Киева, я был потрясен тем, что Хлебников не коснулся их сознания вообще. Их устраивала детская считалочка обэриутов. В 76 году я был этим изумлен. А сейчас на дворе 88-й, и тот же самый процесс... Почему — я могу понять. Но, тем не менее, должен сказать, что уже в 78 году новая форма стиха — не силлабо-тонического, а анаграммного — существовала. Еще вопросы есть?

— Первый. Как мы отличим анаграммный стих от анаграммной прозы?

— Вы знаете, когда слово "проза" произносил мольеровский персонаж, это понятие означало совсем не то, что означает на русском языке. Во Франции слово «проза» означало высоко организованную речь, в отличие от просторечия. В русском же языке получилось разделение: что не стихи, то проза, то есть не то, что силлаботоника. Однако лихие стиходелы очень легко определили, что можно и газету — «Правда» читать силлаботоникой, и «Войну и мир», и дайте мне любой текст, я его прочту в силлабо-тонической системе. В этом ее пагубность. Она — система дисциплины извне. Она соответствует организации мира, где только три координаты, нет четвертой, нет разомкнутости, нет выхода на бесконечность. Вот в чем пагубность этой ситуации. Поэтому при всем моем горячем преклонении перед гениальностью Мандельштама и раннего Пастернака, я все-таки должен признать, что как путu... Хотя наша интеллигенция предпочитает именно этот путь, это удобно: гаммы уже выучены, и людям удобнее слушать музыку такую, а здесь предлагают какие-то другие системы, какую-то китайскую... другие какие-то сложнейшие... очень тонкие связи...

— Если я правильно понял, ничем не отличается анаграммный стих от анаграммной прозы.

Возглас из зала: — Это божественное откровение!

— Поэзия всегда была языком богов. А если это не язык богов — то это неинтересно. ...

ВОПРОС: Почему ХАРМС Вы читаете как анаграмму ХРАМ, а не СРАМ? Или хотя бы ХРАМ-с?

² Я все-таки хотел бы уточнить, что такое система стихосложения? Это нечто регулярное, которое строится на просодике... Просодия строится на сегментных элементах, именно потому, что они в обычной речи освобождены от смыслоразграничительной функции сегментной фонетики, именно поэтому они и рекомендуются... Но говорить о том, что... ну стих никогда не создавался на сегментной фонетике, и опять же происходит подмена. Вы говорите о стихе, а не о поэтике. О стихотворном языке, если угодно. Для того, чтоб создать систему стихосложения, нужно, чтоб это читалось, чтоб был метр, чтоб различался метр и ритм.

— Ну, "Отче наш, иже еси на небеси" читается? Это анаграммный стих.

— Ну, дело в том, что тогда не было разграничения стиха и прозы, в соответствии с концепциями Гаспарова и Лотмана. Ну понимаете, это просто подмена понятий. Разграничение было стиха поющегося и стиха произносимого...

— Ну, что касается Гаспарова... Очень хороший вопрос, я имею возможность прояснить очень многие вещи. Вот по поводу «Слова о Полку Игореве» мы прочли справедливую критику Гаспаровым легковесных попыток превратить СПИ в силлабо-тонику, но в то же время там был один аргумент такого рода: все-таки СПИ не является стихом, потому что каждая новая строка непредсказуема. Но разве поэзия — это то, что предсказуемо? Как раз в этом и обреченность силлабо-тоники...

информация, нужен высокоизбыточный канал, чтобы он мог эту информацию усиливать. Поэзия высокоинформативна, стих высокоизбыточен, поэтому мы друг друга и понять не можем. Вы все время говорите о поэтике, а я вам твержу, что это все-таки разные вещи — стих и поэтика.

— Тем не менее, определение Гаспарова дает мне возможность дать определение истинной поэзии. Поэзия — это такой размер, где каждая строка непредсказуема.

Если хотите, это можно сравнить с методом самоорганизации материи, открытым в синергетике. Мы знаем примитивную организацию, когда приказывают выстроиться, когда "кто не с нами, тот против нас" и т.д., направо, налево; и мы знаем методы самоорганизации: если все члены общества обладают степенями свободы, то, как ни странно, при этом возникает самоорганизация...

Этот доклад прочитан на конференции «Языки авангарда», прошедшей в МГУ в 1988 году по инициативе Михаила Дзюбенко, за что в последствии его выставили с дневного отделения.

Контекст и подтекст первой части моего выступления – нескрываемое раздражение в связи с благостным тоном: будто ничего особенного не произошло, и все прошедшие годы Хлебников не был полузапрещенным поэтом. Изумило меня и обилие «хлебниковедов», которые вдруг выросли, как грибы после дождя. Где они скрывались и чем занимались ранее, непонятно. Отсюда мое предложение включить доклады на тему «Хлебников и Сталин», «Хлебников и Палиевский».

Вторая треть доклада – безуспешная попытка вернуться к Хлебникову. К тем проблемам, которые сам поэт считал главными. Соединить Лобачевского и Эйнштейна с новой поэзией. Именно этой теме была посвящена еще в 1967 г. моя дипломная работа «Влияние геометрии Лобачевского и теории относительности Эйнштейна на художественное сознание Хлебникова». Защита прошла на историко-филологическом факультете Казанского университета, где когда-то ректором был Лобачевский, а в 1905 г. учился Хлебников.

Третья, последняя часть доклада – попытка познакомить аудиторию с анаграммной поэтикой группы ДООС хотя бы на уровне теории (см. поэму «Допотопное Евангелие», 1978). Именно в это время я написал новые словотворные поэмы «Партант», «Верфьлием», «Астраль», где впервые применил эйнштейновские принципы трансформации пространственно-временного континуума на уровне грамматических преобразований. Опространствливание времени и овременение пространства заключается в том, что глаголы становятся существительными, а существительными глаголами, прилагательными, причастиями и деепричастиями. Например, и т.д. в целом в докладе сделана робкая попытка познакомить аудиторию с истинным смыслом метаметафоры.

в поэзии в отличие от прозы следующая строка всегда предсказуема. Отсюда финал: «поэзия — это такой размер, где каждая строка непредсказуема».