Дуганов Р.В.: К реконструкции поэмы "Ночь в окопе"

Р. В. ДУГАНОВ

К РЕКОНСТРУКЦИИ ПОЭМЫ ХЛЕБНИКОВА «НОЧЬ В ОКОПЕ»

Поэма «Ночь в окопе» относится к наиболее значительным и известным произведениям Хлебникова революционного периода. Особую важность ей придает то обстоятельство, что в отличие от подавляющего большинства его сочинений она вышла в свет при жизни поэта и довольно большим для того времени тиражом. «Ночь в окопе» была едва ли не самым распространенным произведением Хлебникова.

С тех пор поэма неоднократно издавалась. Но и в первом издании, и во всех последующих она печаталась с такими искажениями, что не будет преувеличением сказать: в своем подлинном виде поэма до сих пор остается не прочитанной. В следующих заметках предлагается опыт реконструкции аутентичного текста поэмы.

1. Поэма «Ночь в окопе» была написана в Харькове весной 1920 г. На это указывает исторический материал поэмы (конец деникинского «похода на Москву») и его художественная интерпретация (место действия поэмы — «скифские степи» между Доном и Днепром, время действия — ранняя весна). Уже в апреле 1920 г. вместе с рядом других произведений Хлебников передал рукопись поэмы для издания С. Есенину и А. Мариенгофу, приезжавшим в Харьков.

Вышла поэма тиражом в 10 000 экз. в Москве в отсутствие автора. Рукопись не сохранилась, во всяком случае судьба ее неизвестна. Таким образом, это издание остается единственным источником текста поэмы. Набиралось оно, очевидно, прямо с рукописи и печаталось, конечно, без всякой корректуры. В результате издание демонстрирует едва ли не все мыслимые виды искажений, начиная с пунктуации и кончая композицией. Сам Хлебников — по свидетельству современника, правда, не совсем ясному — был крайне недоволен этим изданием.

Вместе с тем эта бесхитростная транскрипция отражает некоторые специфические особенности рукописного текста. Судя по характеру набора, рукопись поэмы представляла собой беловик с правкой и довольно многочисленными вставками. Некоторые из них легко заметить, ибо, надо думать, наборщик непосредственно воспроизводил топографию рукописи. Например:

Или:

В двух местах вставки особенно наглядны. В одном — в хореическое четверостишие вставлено ямбическое двустишие:

В другом — первоначальное двустишие развернуто в четверостишие с перекрестной рифмовкой:

Но помимо этих и подобных простых случаев, где членение на стихи и их последовательность достаточно прозрачны, в печатном тексте мы находим ряд темных мест, явившихся, вероятно, следствием каких-то искажений или, может быть, даже пропусков, судить о которых сейчас невозможно.

Кроме того, весь текст поэмы был совершенно механически разбит на четырехстрочия. Причем если в начале такая разбивка хотя бы внешне совпадает со строфическим движением, то уже с 25-го стиха она вступает в полное противоречие со всей ритмо-интонационной структурой поэмы.

Большая часть этих очевидных дефектов текста была устранена редактором посмертных изданий Хлебникова Н. Л. Степановым. Но даже в последнем издании текст поэмы так и не был доведен до удовлетворительного состояния. Дело не только в отдельных поверхностных дефектах. Вне поля зрения редактора остался основной дефект издания 1921 г., а именно — композиция поэмы.

2. Невнимание к глубинным структурам хлебниковских произведений — не случайность. Это неизбежное следствие почти суеверного представления о какой-то принципиальной иррациональности и алогизме хлебниковской поэтики, которое исключает всякое стремление понять его художественную мысль. По мнению Н. Л. Степанова, «поэма бессюжетна; это размышления автора и возникающие вперемежку с ними картины...». С такой точки зрения попросту снимаются всякие текстологические проблемы композиции.

Между тем, как бы ни понимать термин «сюжет», это мнение неверно; в поэме мы видим и чисто событийный ряд в его причинно-следственных связях, и его конструктивно-художественную трансформацию.

Сама по себе фабула поэмы вполне ясна и отчетлива и сводится к элементарной батальной схеме. Первая половина поэмы — собственно «ночь в окопе» — рисует ночь и рассвет в ожидании боя; вторая половина — так сказать, «день в окопе» — описывает бой и победу красных. Но локальные эпизоды перебиваются авторскими отступлениями, углубляющими и раздвигающими пространственно-временные координаты фабулы прямо до космических масштабов. Перед нами изображение индивидуального исторического события и одновременно картина эпического состояния мира, данные в движущемся художественном единстве. Сюжет, развертывающийся одновременно по горизонтали и по вертикали, образует в результате сложную многоплановую композицию.

При этом внешне поэма представляет собой цельный непрерывный массив, не расчлененный ни на строфы, ни на периоды, ни на части. Напряжение, возникающее из свободных, неожиданных, не сразу осознаваемых читателем переходов из плана в план, из «горизонтали» в «вертикаль» и обратно, производит, конечно, особый художественный эффект, подчиняющий восприятие внутренней логике сюжета. Воспринимающее сознание оказывается в самом центре происходящего и вместе с тем — на его крайней периферии, рассматривая события как бы двойным зрением — изнутри и снаружи. «Оборотническая логика» сюжета диктует такое непрерывное превращение, переворачивание, выворачивание наизнанку смысловых планов поэмы, что обычное линейное восприятие фабулы ослабляется и поэма переживается прежде всего в своем подвижном, изменяющемся целом. Этим, по-видимому, и объясняется тот факт, что композиционные бессмыслицы текста, которые были бы прямо вопиющими в другой, более традиционной поэтической системе, здесь проходят незамеченными.

Однако как только от непосредственного восприятия мы углубимся в сюжетную логику поэмы, как только попытаемся ее понять, так сразу же ее дефекты станут вполне очевидны.

3. Если взять поэму на среднем композиционном уровне, то ее можно разделить, разумеется, вполне условно, на девять частей, имея в виду в качестве точек раздела моменты пересечения фабульной линии конструктивно-сюжетными ходами.

Такая последовательность событий не может не вызвать недоумения. В самом деле, почему после описания «ночи в окопе» (части I — IV):

сразу же следует начало боя (часть V):

А затем описание боя в самый кульминационный момент прерывается:

и мы опять возвращаемся к ожиданию боя (часть VI):

И только после этого, после разговоров и песен во враждующих станах, мы снова находим продолжение описания боя (часть VII). Какой в этом смысл? Зачем нужно картины боя прерывать описанием ожидания боя? Если это сознательный сюжетный прием, то какова его мотивировка?

Всякое переключение, всякая смена планов изображения приобретает сюжетный смысл лишь тогда, когда она действует как усиление или как контрастное противопоставление. Здесь же минимальная временная инверсия смежных фабульных моментов не дает ни контраста, ибо противопоставленность планов слишком незначительна, ни усиления — наоборот, перебивка описания боя эпизодами ожидания только ослабляет сюжетное напряжение. Основной мотив VI части (Рассвет на поле боя) — предчувствие смерти, тогда как в V части (Танковая атака белых. Бой) мы уже видим ее разгул и торжество. Понятно, что такая инверсия производит несомненно деструктивный эффект. Сюжетно это так же бессмысленно, как если бы в поэме Блока «Двенадцать» убийство Катьки (часть VI) предшествовало воспоминаниям Петра (часть V).

По-видимому, ничем иным, кроме механической случайности, эту инверсию объяснить нельзя. С другой стороны, если восстановить естественную последовательность событий: ночь — рассвет — бой, то тем самым, во-первых, устраняется деструктивный момент, во-вторых, основной мотив смерти получает нарастающее развитие от предчувствия до высшей точки его переживания. Для этого необходимо, чтобы V часть следовала за VI. Тогда вслед за описанием танковой атаки белых и боя будет идти описание конной контратаки красных, и, таким образом, должна как будто получиться цельная картина сражения.

4. Однако дело не так просто. Между двумя частями описания боя как раз совершенно необходимо переключение планов. Прежде всего оно необходимо потому, что конец V части и начало VI не стыкуются ни интонационно, ни семантически:

Появление из-под земли этих призраков скифов не только не мотивировано, но, хуже того, может быть истолковано самым плоским и неверным образом: сыны обмана — значит, белогвардейцы.

И главное, переключение планов необходимо потому, что перелом боя и победа красных должны быть мотивированы концептуально.

Поэтому естественно предположить, что между двумя частями описания боя вместо V части (Рассвет на поле боя) должна помещаться VIII часть (Третье отступление о гражданской войне). Именно эта часть является идейным и художественным центром поэмы. Здесь в грандиозном образе «битвы морей» со всей полнотой выражена хлебниковская мифопоэтическая концепция истории. В первом отступлении о гражданской войне (часть II) вопрос ставится в социально-историческом плане:

В третьем отступлении о гражданской войне мы получаем на этот вопрос натурфилософский ответ:

За враждой людей вскрывается столкновение стихий, и человеческая История осознается как функция Природы.

Это отступление, помещенное между двумя частями описания сражения, дает нужный для сюжетного напряжения контраст, переключая батальные сцены в высокий концептуально-символический план, и в то же время последовательно (хотя и на другом уровне) развивает основные мотивы первой части описания боя. Оно подготавливает верное и полноценное понимание второй части с ее специфически хлебниковским эффектом тройной экспозиции, совмещающей красноармейцев, скифов и морские лавины в своего рода сюжетной метафоре. Если же третье отступление следует после описания боя, то вся острота переживания этого образа единства настоящего, прошлого и вечного, т.е. единства истории и природы, которое является главной художественной идеей поэмы, утрачивается и воспринимается лишь задним числом, регрессивно.

Поэтому наиболее естественной и художественно убедительной мне представляется такая композиция поэмы:

5. В связи с предлагаемой реконструкцией необходимо дать отчет, каким образом могли произойти эти, несомненно механические и случайные, искажения композиции. Представляется наиболее вероятным, что при наборе был нарушен порядок листов рукописи. Это могло произойти при двух условиях:

а) при отсутствии в рукописи авторской пагинации. Такие случаи в хлебниковской текстологии хорошо известны (например, рукопись поэмы «Марина Мнишек»);

б) при совпадении или кратности объема каждой из сдвинутых частей поэмы с объемом рукописного листа (при незаполненных оборотах). Этому условию вполне отвечают интересующие нас части V — VIII. Части V, VII и VIII соответствуют объему одного рукописного листа каждая, часть VI — объему двух листов. Некоторое затруднение как будто возникает из-за относительно большого колебания объема рукописного листа — от 19 до 27 строк. Однако если учесть предполагаемые вставки в V (3 строки) и VII части (2 строки), то объем листа можно считать в пределах 19 — 24 строк, что кажется вполне реальным. При этом надо иметь в виду, что в хлебниковских беловых рукописях, как правило, не соблюдается равенство количества строк на странице; оно может варьироваться довольна широко в зависимости от различных композиционно-смысловых факторов. Для Хлебникова с его обостренным переживанием стиховой графики вообще было характерно отношение к рукописному листу как к самостоятельной конструктивной единице. В его рукописях мы сталкиваемся, например, с таким крайним выражением этой, безусловно эстетически осознанной, тенденции: совершенно чистый лист с надписью «Страница пустоты и благоговения».

Эти особенности рукописной техники Хлебникова, по-видимому, и способствовали нарушению композиции поэмы. Они же затрудняют и ее реконструкцию. Если бы границы частей поэмы не совпадали с границами рукописной страницы, то можно было бы ожидать более очевидных дефектов текста, т.е. повреждений самой стиховой ткани, скажем, строфики, и тогда реконструкция была бы более надежной.

6. Приведу один пример. Аналогичный композиционный дефект мы находим в «Детях Выдры», впервые напечатанных в сборнике «Рыкающий Парнас» (П., 1914). В 5-м парусе этой «сверхповести» так же, очевидно при наборе, один лист рукописи оказался не на месте. Но здесь реконструкция облегчается тем, что при этом были нарушены не только смысловые связи, но и формальные. После стихов:

следуют 19 строк, не имеющих отношения к предыдущему, а затем мы, наконец, отыскиваем вторую половину строфы:

Несомненно, этот отрывок в 19 строк, занимавший, очевидно, одну страницу рукописи, должен быть изъят, и строфа, таким образом, будет восстановлена. Но этого мало. Как определить истинное композиционное положение изъятого отрывка? Решение этого вопроса было бы весьма трудным и скорей всего лишь гипотетическим ввиду крайней семантической сложности всего текста 5-го паруса, если бы не другое, опять-таки формальное обстоятельство. Указанный отрывок состоит из пяти строф с перекрестной рифмовкой, причем в пятой строфе последний стих отсутствует:

Этот последний стих мы находим только через 61 строку (занимавших, вероятно, три листа рукописи):

И дальше идет текст, непосредственно продолжающий этот отрывок:

Восстанавливая формальные связи, в данном случае строфические, мы тем самым безошибочно находим место сдвинутого отрывка.

7. В поэме «Ночь в окопе» нет столь же грубых локальных повреждений. Тем не менее и здесь при внимательном анализе можно обнаружить некоторые опорные пункты для реконструкции.

Для хлебниковской поэтики характерен один прием, играющий не только интонационную роль, но очень часто приобретающий и композиционную функцию. Этот прием, а именно — лексический или лексико-синтаксический параллелизм, играет существенную роль в стилистике поэмы. Вот несколько примеров:

На фоне такого форсированного параллелизма нельзя не обратить внимания на два аналогичных случая, выступающих достаточно рельефно. Если предлагаемая реконструкция поэмы верна, то подобные конструкции, играющие роль композиционных скреп, восстанавливаются в самых ответственных местах поэмы. Во-первых, на стыке VI и VII частей:

И во-вторых, на стыке VII и VIII частей:

Невероятно, чтобы столь прочные связи VII части с предыдущей и с последующей явились результатом произвольной комбинации.

Таким образом, композиционное положение третьего отступления о гражданской войне между двумя частями описания боя определяется с точки зрения сюжетной логики и подтверждается восстановлением нарушенных формальных связей. А следовательно, тем самым подтверждается и единственно возможное место описания рассвета на поле боя.

В предлагаемой редакции кроме указанных композиционных перестановок проведено более ясное и последовательное членение стиховых рядов, снята разбивка на четырехстрочия, исправлены опечатки. Пунктуация и орфография приближены к современным, с сохранением индивидуальных особенностей (надсмешливо, Чартомлыцкого, волчей).

Источник заимствования: www.ka2.ru