КРАТКОЕ
«ИСКУССТВО ПОЭЗИИ» ХЛЕБНИКОВА
Р.В. Дуганов
«Мелкие вещи тогда значительны, — писал Хлебников в 1919 г. в предисловии к предполагавшемуся сборнику его произведений, — когда они так же начинают будущее, как падающая звезда оставляет за собой огненную полосу; они должны иметь такую скорость, чтобы пробивать настоящее. Пока мы не умеем определить, что создает эту скорость. Но знаем, что вещь хороша, когда она, как камень будущего, зажигает настоящее.
В «Кузнечике», в «Бобеоби», в «О, рассмейтесь» были узлы будущего — малый выход бога огня и его веселый плеск. Когда я замечал, как старые строки вдруг тускнели, когда скрытое в них содержание становилось сегодняшним днем, я понял, что родина творчества — будущее. Оттуда дует ветер богов слова».
К таким малым произведениям относится стихотворение Хлебникова, не столь известное, как «Заклятие смехом», но не менее значительное и так же стоящее в ряду его «заклятий» («Заклятие могуществом», «Заклятие множественным числом», «Заклятие двойным течением речи» и др.). Его можно назвать «Заклятие именем».
На первый взгляд оно представляется фрагментарным и противоречивым. Прежде всего вместо обычной двухчастной структуры фольклорных заклинаний мы видим только первую (условно говоря, «эпическую») часть, а вторая («лирическая») отсутствует. Поэтому тема стихотворения, не выраженная эксплицитно, не дает ясной опоры для установления связи между «заклятием» и «именем». Какова же тема стихотворения и в каком качестве здесь взяты Достоевский, Пушкин и Тютчев?
Для буквального прочтения достаточно лишь пояснить примененный здесь метод неологизирования. Обычный хлебниковский метод состоит в том, что к корню (или основе) одного слова прививается формальная часть другого. В подобных словообразованиях важны не отвлеченные значения морфем, а именно ощущение гибридности, присутствия двух смыслов, дающих третий, как в нестершемся тропе. Такие словообразования принципиально метафоричны (или метонимичны) и имеют сугубо окказиональную семантику, определяемую контекстом. Самим Хлебниковым этот метод осознавался по аналогии с приемами пуантилистской живописи, где два чистых цвета, положенные рядом, на определенном расстоянии дают колеблющееся ощущение третьего.
Следовательно, достоевскиймо можно понять как сопряжение Достоевский и письмо (в значении «стиль», «литературная манера», «словесно-образная форма»), где понятие «писать» заменено именем писателя.
Соответственно — как сопряжение Пушкин и красóты (также в значении «словесно-образная форма»), где понятие «красота» заменено именем «творца красоты», именем поэта, «художника».
Но буквальным прочтением текста мы, очевидно, не можем ограничиться. Как его следует понимать?
Вправе ли мы толковать это стихотворение как импрессионистически-метафорический «пейзаж русской литературы», скажем, в традиции бодлеровских «Маяков», продолженной в русской поэзии символистами?
Основания для этого как будто бы легко найти и в творчестве Достоевского, Пушкина, Тютчева, и в поэтической рецепции их «сумеречности», «солнечности» и «звездности». Так (возьмем ближайшие и несомненно известные Хлебникову примеры), Вячеслав Иванов неоднократно говорил о «тусклых сумерках» мира Достоевского, о том, что «... он такой тяжелый подземный художник, и так редко видимо бывает в его творениях светлое лицо земли, ясное солнце над широкими полями, и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов... ». Так, Блок писал о «великой триаде» русской литературы, где «Достоевский, как падучая звезда, пролетает в летучих туманах Гоголя и Лермонтова», и о «ночной» душе русской поэзии — Тютчеве. И наконец, наиболее близкий Хлебникову Андрей Белый: «Развитие русской поэзии от Пушкина до наших дней сопровождается троякой переменой ее первоначального облика. Три покрова срываются с лица русской музы...
Проникновенное небо русской природы, начертанное Пушкиным, покрывается серыми облаками у Некрасова. Исчезают глубокие корни, связывающие природу Пушкина с хаотическим круговоротом: в сером небе Некрасова нет ни ужасов, ни восторгов, ни бездн, — одна тоскливая грусть; но зато хаос русской действительности, скрывавшийся у Пушкина под благопристойной шутливой внешностью, у Некрасова обнаружен отчетливо.
Наоборот: пушкинская природа у Тютчева становится настолько прозрачной, что под ней уже явно:
Тютчев указывает нам на то, что глубокие корни пушкинской поэзии непроизвольно вросли в мировой хаос; этот хаос так страшно глядел еще из пустых очей трагической маски древней Греции, углубляя развернутый полет мифотворчества».
Однако подобное метафорически-импрессионистическое толкование стихотворения Хлебникова все-таки недостаточно. Главным образом потому, что предметом созерцания здесь является не литература, не мир слова, а мир природы. И Достоевский, и Пушкин, и Тютчев взяты для описания «сумерек», «полдня», «ночи».
Для этого имеются не менее веские основания. Строки:
прямо восходят к стихотворению Тютчева «Как океан объемлет шар земной»:
На образную систему тютчевской лирики ориентирована и рифма тучи — Тютчев. Впервые это звуковое сближение использовано Хлебниковым в реплике «Рыжего поэта» в пьесе «Маркиза Дэзес» для косвенного описания месяца, восходящего к тютчевской метафоре «месяц-поэт»:
Несомненно, Тютчев был для Хлебникова исходным моментом, той ступенью, на которой он основывал свое построение.
антропоморфный пейзаж?
Свойственное вообще поэзии «одушевление» в крайнем выражении дает два основных типа антропоморфного пейзажа. Условно их можно определить: «пейзаж-душа» и «пейзаж-лик». Первый преимущественно ориентирован на музыку, второй — на изобразительное искусство. Например, у Пастернака, в основном разрабатывавшего (развивая принцип Верлена) антропоморфный пейзаж первого типа, мы найдем и весьма яркие образцы второго типа.
«Пейзаж-лик» часто встречается у Хлебникова. Например, в стихотворении «На родине красивой смерти Машуке»:
Примерно в этом же плане хлебниковское «Заклятие именем» было воспринято и усвоено Маяковским, вообще усиленно применявшим антропоморфный пейзаж, особенно в ранний период. Непосредственным резонансом (осложненным эпатажной функцией) можно считать его стихотворение «Еще Петербург».
Однако, возвращаясь к стихотворению Хлебникова, нельзя не увидеть, что оно выпадает из этого плана, никоим образом не укладываясь в рамки антропоморфного пейзажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев в том смысле, в каком они даны здесь, лишены всякой антропоморфности, даже самой отвлеченной, необходимой для такого пейзажа. Достоевский, Пушкин, Тютчев здесь только имена. И пейзаж, созерцаемый здесь, увиден как бы сквозь призму этих имен.
Что же увидено? Во-первых, не одна неподвижная картина, а три последовательно сменяющиеся картины, являющие три состояния видимого мира в зависимости от положения земли относительно солнца. Несколько огрубляя, можно сказать, что в первой земля погружена в тень тучи, закрывающей солнце, во второй солнце в зените, полная освещенность, в третьей солнце в надире и земля погружена в собственную тень, открывающую звездное небо.
«дымом палящих солнечных лучей» звезды, и — тютчевская «бездна нам обнажена».
В-третьих, эти диалектически сменяющиеся картины интегрируются в единую картину видимого мирового пространства, взятого вне времени, в чистом становлении. Поэтому термин «пейзаж» здесь нужно понимать весьма широко — как весь космос, доступный непосредственному созерцанию.
Итак, не импрессионистический пейзаж русской литературы, не антропоморфный пейзаж, а интегральная картина видимого космоса сквозь призму «собственных имен русской литературы». Как это можно понять? По-видимому, так, что перед нами космос в его эстетическом аспекте.
Рассматривая проблему эстетического в природе, Владимир Соловьев писал, что порядок «явления красоты в мире соответствует общему космогоническому порядку... Говоря об этой красоте, мы разумеем собственно лишь световые явления, происходящие в пределах доступного нашим взглядам мирового пространства... Этот общий смысл раскрывается более определенно в трех главных видах небесной красоты — солнечной, лунной и звездной».
В отличие от него Хлебников, в своей трихотомии космоса исходивший из естественно-физического соотношения источника света и преграды, исключал из этой системы луну, хотя ассоциативно она присутствует в картине ночи ( Тютчев туч).
В системе Хлебникова три степени «просветленности» порождают соответственно три мира — земной, солнечный и звездный и, следовательно, три эстетические сферы. Им соответствуют три имени. Метаморфоза имен ( достоевскиймо — пушкиноты — Тютчев) также дана как три фазы, три ступени восхождения имени: в первом остро ощущается его составной, связанный характер, во втором центр тяжести перемещается на первую часть, в третьем — чистое имя.
В каком же значении нужно понимать эти имена? Очевидно, не в личностном, не в портретном, а в мифопоэтическом. Тютчев, скажем, знаменует здесь не имя этого человека, а имя мира, созданного его творчеством. В мифопоэтической эстетике имя писателя есть символ его мира понимаемого как миф. Таким образом, мир Достоевского здесь тождествен миру земному, мир Пушкина — миру солнечному, мир Тютчева — миру звездному.
Словарь русских писателей внешне использован Хлебниковым в той же функции, что и мифологический словарь в классической поэзии. Например, у Тютчева:
Но эстетический смысл хлебниковского мифологизирования гораздо глубже, и словарь писателей взят не просто в качестве высокой лексики, соответствующей объекту описания. Устанавливая прямые соответствия между поэзией и космосом, Хлебников, безусловно, исходил из мифологической концепции искусства. В таком контексте — не что иное, как «бог» земного мира, Пушкин — «бог» солнечного мира, Тютчев — «бог» звездного мира. Но за этим стоит второй, более важный момент. Почему, скажем, здесь не использован словарь художников, словарь музыкантов и т. п. ? По-видимому, ответ должен заключаться в том, что имя писателя — это имя мира, построенного из слов, это слово слов, имя имен. Только таким способом и мог быть выдержан принцип соответствия и иерархическая цельность конструкции.
Перед нами, следовательно, интегральная картина космоса, воплощенного в имени в его предельном выражении. Или, другими словами, ономатоморфный пейзаж.
Но это еще не все. Перед нами ономатоморфный пейзаж в форме заклятия. Теперь легко увидеть, что противоречия здесь нет. Наоборот, заклятие как раз и является адекватным выражением такого понимания имени. Магический акт, как мы его сейчас «поэтически» понимаем, как раз и состоял в назывании имени, ибо древние «в знании истинных имен полагали основу своей власти над природой». Вот на это магическое отношение к слову, на эти живые языческие пласты в современном поэтическом сознании и ориентировался Хлебников. Речь, разумеется, идет не о реставрации (что невозможно) и не о стилизации. Нет, речь идет о самом актуальном понимании сущности поэзии как искусства слова в духе мифопоэтической эстетики.
Для поэта нет никакого другого средства познать и выразить мир, кроме слова. Потому-то для поэтического сознания весь мир есть слово, имя (как для живописца — цвет, для музыканта — звук и т. д. ); все бытие с точки зрения его осмысленности и выраженности есть разная степень смысловой напряженности слова. Для поэта понять мир означает «найти» слово, «подняться» до имени; как писал Хлебников, для поэта «все лишь ступог [неологизм, образованный из «ступать» + «порог» — Р.Д.] к имени, даже ночная вселенная» (СП, IV, 16). Но единство и полнота мира, понятого и выраженного в слове, и есть миф. Общаясь посредством слова, человек вступает в круг единого языкового сознания, в круг взаимопонимания. Называя «собственные имена русской литературы», призывая имена «богов слова», поэт вступает в круг всеобщего мифопоэтического взаимопонимания человека, культуры и природы. В мифопоэтическом слове, в магически-поэтическом «заклятии именем» и заключается акт такого взаимопонимания.
До сих пор речь шла лишь о трех строках четверостишия, устанавливающих сетку соответствий мира природы и мира слова. Теперь следует поставить вопрос об объединяющем принципе, на котором основаны эти соответствия. В чем принцип гармонии, или «согласие разногласного?» Как нужно понимать заключительную строку?
В ее истолковании мы можем опереться на заключительные строки другого стихотворения Хлебникова, также построенного на соответствиях, но в более откровенном, даже демонстративном виде:
Итак: мера, ритм, число, уравнивающее творческую силу бога и поэта, Вселенную и Наташу, горничную старухи Волконской. Мера управляет космосом и «волхвует словом», потому-то и возможно сопоставление космических явлений и искусства, мира действительного и мира воображаемого. Мера и есть принцип гармонии, «лад мира», его «ось», «одним концом волнующая небо, а другим скрывающаяся в ударах сердца» (СП, V, 243).
Замерное и безмерное, очевидно, предполагают наличие мерного. В таком случае земной мир ( Достоевский) — мерный; солнечный мир ( Пушкин) — замерный, т. е. обладающий другой мерой; звездный мир ( Тютчев) — безмерный. Это характеристики предельно обобщенные. Следовательно, можно уточнить наш вывод: перед нами космос, в аспекте своей раздельности понятий и выраженный как имя, а в аспекте своей цельности — как мера, число.
Сказанного достаточно для общего понимания стихотворения. Но перед нами не отвлеченная конструкция, а живой организм, малый мир слова, существующий в каких-то отношениях с миром природы. Как же устроен микрокосмос этого четверостишия?
а IV — как четырехстопный ямб. Но самое существенное в этом стихотворении — изотонизм (трехударность), играющий конструктивную роль, что подчеркивается сверхсхемным ударением на первом слоге III стиха (ночь).
При всей цельности четверостишия, объединенного перекрестной рифмовкой (АВАВ) и общим для всех стихов акцентом на шестом слоге, можно заметить противопоставленность «длинных» стихов (общий акцент на 10-м слоге) стихам «коротким» (общий акцент на втором слоге) и перекличку первого и четвертого стихов (общий акцент на восьмом слоге). Следует также отметить любопытное передвижение общего акцента на шестом слоге: в I стихе — первое ударение, во II — второе, в III — третье, в IV — снова второе. Если взять за ось симметрии шестой слог, то окажется, что II и IV стихи (рифмующие) лежат в центре, I стих сдвинут вправо, а III — влево, образуя ступенчатое построение.
Еще более семантизирована фоническая структура четверостишия. Что касается консонантизма, то он, не играя здесь конструктивной роли, по-моему, даже несколько ослаблен в сравнении с обычным хлебниковским уровнем. Но зато вокализм обнаруживает совершенно поразительные свойства.
Под ударением встречаются только три гласных: [э] — 3 раза, [у] — 3 раза, [о] — 6 раз. Они же дают около 70% от общего количества гласных в стихотворении. Этот ряд [э] — [о] — [у], по-видимому, можно рассматривать как гармонический ряд, в котором центральное положение занимает [о]. Причем [э] и [о] объединяются как гласные среднего подъема, [о] и [у] — как гласные заднего ряда. Каждый стих состоит из 1 + 2 гласных, причем сочетание [э] — [у] не встречается.
Прежде всего необходимо отметить симметрию первых трех стихов («зеркальность» I и III) и параллелизм III и IV стихов, одинаковых по схеме и различных по составу, затем перекличку рифмующихся стихов, одинаковых по составу, но различных по схеме.
Еще более убедительно выглядит органическая цельность вокалической структуры стихотворения в динамической развертке.
Схема движения гласных представляет почти полную обратную симметрию, центр которой — первая гласная III стиха, т. е. [о] в слове ночь, на которое падает единственное сверхсхемное ударение! Таким образом, на этом односложном слове как бы сконцентрирована вся ритмическая и Фоническая энергия стихотворения. И это понятно, ибо ночь как раз и является его образным центром.
Об отношении Хлебникова к фонической структуре поэтической речи можно судить хотя бы по его статьям 1913 г. «Воин ненаступившего царства... » и «Разговор Олега и Казимира», где говорится об «остове мысли внутри самовитной речи» — «лучах звука, сквозящего сквозь слова» (СП, V, 187) и разбираются закономерности звукового строения некоторых его собственных стихов.
И особенно значительна в этом отношении его статья «Второй язык» (1916 г.), специально посвященная проблеме соответствия фонической и семантической структур поэтического текста. Наблюдая числовой закон звукового построения пушкинского «Пира во время чумы» и лермонтовских «Тамары» и «Демона», Хлебников выдвигал гипотезу о «втором языке песен», т. е. о системе звуковой символики. Переход от количественных отношений в стихе (ритмический уровень) к качественным (словесно-образный уровень) осуществляется на звуковом уровне, который с этой точки зрения является центральным моментом стиха. «Простые имена языка» (согласные и гласные) в стихе живут как бы двойной жизнью: числа и слова, поэтому Хлебников и называл их «числоимена». Таким образом, всякая стихотворная структура — по Хлебникову — членится на три основных уровня: числовой, числоименной и именной (словесный).
трем именам «заклятия».
Следовательно, само стихотворение принципиально тождественно космосу в его актуальном смысле. Подобно античному мифологическому космосу микрокосмос стихотворения «устроен числом и явлен в своем имени ».
Проблема космоса в его эстетическом аспекте получает последовательное разрешение в мифопоэтическом слове. Такое слово основано на диалектическом тождестве микрокосмоса стихотворения (отдельного поэтического произведения), космоса поэзии и макрокосмоса природы.
Именно поэтому остановиться на трех именах «заклятия» нельзя. Поэтическая диалектика требует выхода в иной мир, требует новой ступени, требует еще одного имени. Имя это не названо, но должно угадываться в перспективе построения. Если Достоевский, Пушкин и Тютчев — это имена имен, то подразумеваться должно имя имен имен. Понятно, что таким именем «третьего порядка» может быть имя только самого автора. Ср. в стихотворении «Единая книга»:
Правильность такой перспективы подтверждается текстом четверостишия, который приведен Р. Якобсоном:
Последний стих, по-видимому, следует рассматривать не столько как вариант, сколько как продолжение: мерное — замерное — безмерное — замирное, где изменение корня знаменует выход в иной поэтический мир и соответствует четвертому, подразумеваемому имени. Это имя и есть отсутствующая, «лирическая» часть заклинания.
Для того чтобы его понять адекватно, необходимо принять во внимание не только его утверждающий аспект, но и его скрытую полемичность. В поле зрения нужно включить и еще одно имя — Верлен, но уже под знаком отрицания.
Отношение Хлебникова к Верлену (как и вообще к новой французской поэзии) было достаточно сложным. С одной стороны, в его творчестве видны следы внимательного изучения французских поэтов (кроме Верлена, особенно Бодлера и Верхарна), с другой — везде присутствует оттенок неприятия. Тем более враждебным было его отношение к их русским эпигонам. В сатире «Карамора № 2», изображая выступление поэта П. П. Потемкина в редакции «Аполлона», он доводил описание до фантастического гротеска:
Этот отрывок во многом близок пьесе «Маркиза Дэзес», где в реплике «Рыжего поэта» дан первый намек на «О, достоевскиймо... ». Здесь же другой намек дан в реплике «Верлена». Дэлямюзик — это, конечно, начало первого стиха знаменитого верленовского «Искусства поэзии».
«искусство поэзии».
Верленовской поэтике «намека», поэтике «невыразимого» он противополагал поэтику полного выражения, верленовскому требованию «музыки» — «слово» в его максимальной смысловой напряженности.
Понятно, что хлебниковское «искусство поэзии» было не столько антиверленовским, сколько вообще антисимволистским. Ассоциация с верленовским «искусством поэзии» должна была указывать на принципиально-программный характер стихотворения. Достоевский, Пушкин, Тютчев, взятые на первый взгляд вполне в духе символистских рецепций, в таком контексте, с одной стороны, прямо противопоставлялись Верлену, с другой — получали иной, не «символистский», а подлинно символический смысл. Вместо алогического «выражения невыразимого» они становились адекватным выражением диалектической цельно-раздельности мира.
Хлебниковское мифопоэтическое «слово», тождественное «природе», должно было преодолеть антиномию смысла и его выражения, бывшую еще живой и плодотворной в позднеромантической традиции, но доведенную в символистской эстетике до абсолютного дуализма. Мифопоэтическая эстетика не знает проблемы выражения, поскольку весь бесконечный цельно-раздельный, гармонически устроенный, насквозь пронизанный смыслом мир и есть слово; он принципиально открыт и выразим во всей полноте, со всеми «безднами».
можно отнести ироническое определение Вячеслава Иванова: Пушкин — «великий словесник, ибо убежден, что все в поэзии разрешимо словесно».
Ни скрытый полемический смысл, ни пафос новых «поэтических убеждений» хлебниковского «заклятия собственными именами русской литературы» не были по достоинству оценены современниками. Тем не менее, в историко-литературной перспективе оно находится в ряду таких принципиальных явлений, как «Пророк», «Silentium!», «Необычайное приключение».
Своеобразие, трудность и вместе с тем убедительность этого стихотворения заключаются в том, что перед нами одновременно и поэтическая декларация и поэтическая «вещь», и поэтический принцип, и его полное воплощение, и философия «слова» и сам живой организм «слова» в его противоречивом единстве. Но это самосознательное, «самовитое» слово лишь «подражает» космосу, являющемуся здесь и предметом изображения, и принципом изображения одновременно. Поэтому не только ввиду верленовского подтекста, но и по существу «О достоевскиймо...», представляющее законченный и наглядный образец интегрально-синтетического метода хлебниковской поэтики, можно рассматривать как изложение принципов «поэтического искусства» в их осуществленности. А это значит, что перед нами — объективно — модель поэтического метода и поэтической системы Хлебникова, т. е. модель его поэтического мира, вне зависимости от любых критических оценок этой поэтики и этой эстетики.
Источник заимствования: www.ka2.ru